http://www.furtwangler.org/

En AMAZON, he encontrado esto , opiniones ......

https://www.amazon.es/gp/product/B01GKJNR9U/ref=oh_aui_detailpage_o00_s00?ie=UTF8&psc=1

Saludos
Marco

Hola. Me parece imprescindible poseer las sinfonias de Beethoven por Furtwangler. Si es en version remasterizada puede ser aun mejor.
Yo tengo la caja Furtwangler The Legacy, tambien de Amazon, donde estan esas sinfonias y otras muchas cosas, algunas prescindibles.
Saludos

Yo tengo tanto la integral de EMI como la "pirata" de Music & Arts. De ambas en interpretacion solo se repite la segunda sinfonia porque no hay mas grabaciones por Furt de la misma, es además la de peor sonido de todas con difererencia aunque la version en si misma es alucinante. Prefiero en lineas generales claramente el sonido de la integral de Music & Arts a la de EMI.
Respecto a la integral que ahora citas es que veo en la web muy pocos datos, voy a intentar sacar mas informacion consultando a terceros.

Por lo visto es exactamente lo mismo que la integral de EMI pero en un nuevo remasterizado. No creo que suene peor así que a ese precio iría a por ella sin dudarlo.

gracias, me interesaba por saber la calidad del audio

Saludos
Marco

horrendus escribió:gracias, me interesaba por saber la calidad del audio

Saludos
Marco

La verdad es que yo he dicho que "no puede sonar peor" porque la edicion original de EMI (que es la que tengo desde hace mas de 20 años) me gusta mas bien poco en ese aspecto. Sonido soso, sequisimo y muy plano. Que sí, que son grabaciones monofonicas antiguas, pero sellos como Tahra, Testament y algunos otros ya han demostrado que pueden hacer maravillas con este tipo de grabaciones sin necesidad de estar "falseando" ningún aspecto musical de las mismas. Como ya he dicho siempre me gustó bastante mas la otra integral de Music & Arts que me compré poco después, con todas las grabaciones en directo e incluyendo la obertura Coriolano más dramatica y fascinante con MUCHA diferencia jamas grabada.

horrendus escribió:En AMAZON, he encontrado esto , opiniones ......

https://www.amazon.es/gp/product/B01GKJNR9U/ref=oh_aui_detailpage_o00_s00?ie=UTF8&psc=1

Saludos
Marco

Hola Marco, no he escuchado este nuevo cofre de Warner con las grabaciones en estudio de las sinfonías de Beethoven por Furtwängler, en CD, por lo que no te puedo dar una opinión de primera mano sobre la calidad del sonido, aunque sí te puedo decir, y a tenor de lo que se puede ver que se anuncia en el producto, que esta edición utiliza la última remasterización del 2010 que hizo EMI de sus registros con Furtwängler, por lo tanto desde el punto de vista de la calidad del sonido con toda probabilidad debe ser superior a la edición previa del año 2000, que contenía en su mayor parte reprocesados del año 1990.

 

En el año 2011 se cumplía el 125 aniversario del nacimiento de Furtwängler y con tal motivo EMI decidió remasterizar con antelación, en el año 2010, y en alta resolución PCM 24/96, todas sus grabaciones con el berlinés, utilizando para ello las fuentes originales en positivos metálicos, acetatos o cinta que se encuentran en sus archivos. El siguiente video promocional ilustra algunos aspectos de este proyecto.



Quizás lo más relevante de esta iniciativa es que se partió de cero por así decirlo, de modo que para cada grabación se rebuscó en los archivos del sello en busca de posibles fuentes olvidadas que pudieran aportar una mejor calidad de sonido respecto a lo editado hasta entonces. La digitalización en alta resolución de las cintas se hizo con un reproductor Studer A80 y un conversor Prism ADA-8, mientras que el reprocesado se hizo en una estación de trabajo Sadie equipada con CEDAR. Finalmente, para la conversión a DSD se recurrió de nuevo a una Sadie DSD Workstation.

Estas remasterizaciones se habían editado hasta ahora sólo en formato SACD híbrido (capa SACD y capa CD), en exclusiva para el mercado japonés, y por dos veces, en el año 2011 con el logo de EMI, y en el 2014 con el de Warner. Toda la colección hace un total de 39 discos SACD distribuidos en varios volúmenes, incluyendo música sinfónica, de concierto y teatro lírico.

La SWF hizo una reseña de esta edición en su boletín periódico para sus asociados (número 2/2011) y su conclusión era que sí había una mejora perceptible en la calidad del sonido en los nuevos discos SACD: “D’une manière générale, lorsque l’on compare l’édition en CD et en SACD du même enregistre- ment, on constate que le SACD présente un son plus ample, un meilleur rendu des timbres, des détails et de l’acoustique. Ces avantages qualitatifs proviennent de la meilleure définition (qui équivaut à 20 bits contre 16 bits, soit 16 fois mieux) et dum eilleur rendu des transitoires.” Obviamente el uso potencial de fuentes de mejor calidad y la digitalización en alta resolución es lo que hace que se puedan maximizar las ventajas teóricas del formato SACD en el paso de PCM a DSD.

Finalmente me hice con la edición SACD de Warner en el año 2014, y mi conclusión es inequívoca y en línea con lo que comentaba la SWF: hay un salto de calidad sónica perceptible en espacialidad, detalle y tímbrica si se compara la capa SACD con la edición anterior en CD del año 2000, sobre todo en las grabaciones que se hicieron en cinta en estudio entre 1950 y 1953 (seis sinfonías).

     

Mencionar que las sinfonías 2 y 8 de este ciclo provienen de grabaciones en vivo del año 1948, registradas en origen en acetatos, por lo que su calidad de sonido no es la óptima. Sorprendentemente, en la nueva edición en SACD el remasterizado de estas sinfonías se aleja bastante de la pauta habitual de EMI de eliminar al máximo el ruido de fondo, y el sonido se muestra muy vivo, a costa claro está de ruido de fritura y llanteo. La SWF editó en el año 2009 un CD con estos dos registros “problemáticos” (SWF 091), con menor ruido de fondo y sonido quizás pelín más apagado, aunque fijando de forma satisfactoria las fluctuaciones de calidad sónica que presentan las fuentes de origen.

También señalar que EMI/Warner editó en Japón, en 2012, un cofre con tres SACDs (sin capa CD) con los remasterizados del 2010 de las sinfonías impares 1, 3, 5, 7 y 9, quizás el motivo sea la leyenda urbana que circula entre algunos melómanos de que Furtwängler no se “llevaba bien” con las sinfonía pares de Beethoven.



En resumen, creo que el nuevo cofre con las sinfonías de Beethoven por Furtwängler será un gran acierto para los neófitos en este director, a tenor de lo anterior seguro que el nuevo trasvase a CD de las remasterizaciones de 2010 se beneficia de un modo u otro de las mejoras que se hicieron evidentes en las ediciones previas en SACD. Y para los que sean miembros de la SWF, una opción es adquirir este cofre y complementarlo con el CD SWF 091.




Saludos, Jesús.

Gracias por la amplia explicacion, Jesus. Por lo que has contado me han entrado ganas de hacerme con este nuevo masterizado y tirar mi antiguo ciclo de EMI a la basura.





Por cierto, no estaría nada mal a modo de curiosidad y, especialmente como guia para audiofilos, hacer un listado de todas las grabaciones-ediciones disponibles por Furtwangler ordenadas exclusivamente según la calidad de sonido de las mismas, de mayor a menor.
Así como en grabaciones de calidad stereo modernas este es un tema relativamente subjetivo, no creo que lo fuera cuando hablamos de grabaciones monofonicas antiguas.

Por desgracia no he escuchado aun ni una sola de las fantasticas ediciones en SACD que comentas. Tirando de lo que yo dispongo una de las que a mi mas me gustan es esta:



Contenido: Concierto en directo con Sinfonia 1 y Variaciones sobre un tema de Haydn. Sello Tahra.

Jesús, como siempre gracias infinitas de un diletante como yo, por tal aporte de información

Saludos
Marco

En una reseña discográfica aparecida en Gramophone hace pocos días, el 9 de enero de 2017, el conocido crítico musical Richard Osborne, experto en Beethoven y famoso tanto por su admiración por Karajan como por su otrora desdén hacia Furtwängler, hace acto de contrición y alaba públicamente el genio musical del berlinés hasta el punto de seleccionar sus grabaciones de 1944 y 1950 de la tercera sinfonía de Beethoven como la mejor elección de entre los registros disponibles de esta obra:

TOP CHOICE

No conductor articulates the drama of the Eroica – human and historical, individual and universal – more powerfully or eloquently than Furtwängler. Of his 11 extant recordings, it is this 1944 Vienna account, closely followed by the 1950 Berlin version, which most merits pride of place.

Richard Osborne - Gramophone

Las versiones de la 3ª Sinfonía incluidas en la comparativa de Osborne pertenecen a Weinwartner, Toscanini, Karajan (x5), E Kleiber, Van Kempen, Beecham, Horenstein, Monteux, Szell, Walter, Klemperer, Bernstein, Barbirolli, Giulini, Wand, Hogwood, Brüggen, Norrington, Harnoncourt, Gardiner, Abbado, Rattle, Chailly y Jansons.

En fin, sólo queda dar la enhorabuena a Osborne por este acto de conversión furtwängleriana y añadir eso de que ¡nunca es tarde si la dicha es buena!

La reseña se puede encontrar aquí:

A guide to the best recordings of Beethoven's Symphony No 3, 'Eroica'

Las dos grabaciones de Furtwängler recomendadas por Osborne son registros en vivo, y corresponden a los días 19-20 de diciembre de 1944, con la Filarmónica de Viena, y 20 de junio de 1950, con la Filarmónica de Berlín.

La grabación de 1944 es archiconocida y ha recibido multitud de ediciones en formato digital, entre las más recientes las de Tahra (SACD) y Orfeo (CD):




La grabación de 1950 es menos conocida, y a fecha de hoy las ediciones más recomendables serían las de Tahra y Audite, ambas en CD:




Precisamente la SWF acaba de editar en CD su nueva remasterización de la 3ª de Beethoven del día 8 de diciembre de 1952, en vivo en el Titania Palast con la Filarmónica de Berlín (registro también incluido en el cofre de Audite de más arriba):



Como siempre, cabe esperar que el resultado de este nuevo trabajo de la SWF sea muy bueno.


En youtube está disponible el video de esta versión de 1952, otro mito en la discografía de Furt para atesorar junto a las dos versiones anteriores de 1944 y 1950. Aquí lo dejo.




Saludos, Jesús.

Siempre me pareció que en Beethoven la Tercera era la GRAN especialidad de Furtwangler, incluso hasta más que la Novena.
No me extraña que este crítico al final haya tenido que rendirse ante la evidencia.

Gracias por el artículo, muy interesante

Fabuloso tema

vonBiber escribió:Gracias por la amplia explicacion, Jesus. Por lo que has contado me han entrado ganas de hacerme con este nuevo masterizado y tirar mi antiguo ciclo de EMI a la basura.





Por cierto, no estaría nada mal a modo de curiosidad y, especialmente como guia para audiofilos, hacer un listado de todas las grabaciones-ediciones disponibles por Furtwangler ordenadas exclusivamente según la calidad de sonido de las mismas, de mayor a menor.
Así como en grabaciones de calidad stereo modernas este es un tema relativamente subjetivo, no creo que lo fuera cuando hablamos de grabaciones monofonicas antiguas.

Por desgracia no he escuchado aun ni una sola de las fantasticas ediciones en SACD que comentas. Tirando de lo que yo dispongo una de las que a mi mas me gustan es esta:



Contenido: Concierto en directo con Sinfonia 1 y Variaciones sobre un tema de Haydn. Sello Tahra.

Cuando lo vayas a tirar a la basura piensa en mí y te pasaré mi dirección ;-)

Ya he podido escuchar la última edición en formato físico SACD híbrido del Anillo de La Scala de Furtwängler de 1950, que comenté en el hilo Wagner. Discografía completa, y sin lugar a dudas es la que mejor suena de todas las ediciones que he podido escuchar de este ciclo del Anillo de Furtwängler.

Número de catálogo King Records - Seven Seas KKC-4072/84 (13 SACDs)



Esta edición parte de una fuente diferente a la de la mayoría de ediciones en CD habidas hasta ahora, y con bastante probabilidad la mejor calidad del sonido que se aprecia se deba a esta circunstancia, aunque es posible que también tenga algo que ver el diferente dominio de digitalización y remasterización, PCM en el caso de los CDs y DSD en el caso de esta nueva edición SACD de King Records.

Para comprender el asunto de las fuentes, es imprescindible adentrarse en la historia del registro y de sus ediciones discográficas, lo cual, por sí mismo, constituye una historia interesantísima.

Henning Smidth Olsen, en la segunda edición de su discografía de Furtwängler, de 1973, indicaba que existían dos fuentes del Anillo de La Scala de Furtwängler, preservadas en medios y lugares diferentes: acetatos en los archivos de Roma de la RAI, y cinta magnetofónica en los archivos también de la RAI, pero en sus instancias centrales de Turín. La fuente citada para esta información era Renato Caccamo, un juez milanés y apasionado del teatro lírico que fuera gran conocedor de los fondos de la RAI. Sin embargo la cinta cuya existencia refería el juez Caccamo no se localizó hasta las postrimerías de los años setenta, momento en que se verificó que era una grabación original de época y que tenía una calidad de sonido muy superior a la de los acetatos de Milán. Además, las fechas de registro asignadas a estas cintas coincidían con las asignadas a los acetatos de Milán: 4 de marzo (El oro del Rin), 9 de marzo (La Walkyria), 22 de marzo (Sigfrido) y 4 de abril (El ocaso de los dioses), es decir, que ambos soportes contenían la misma grabación. Todo ello apuntaba claramente a que las representaciones de las fechas mencionadas se grabaron en origen en cinta magnetofónica, que posteriormente fueron transcritas a los acetatos.

El motivo de esta duplicidad de fuentes puede ser diverso, aunque lo más plausible es pensar que la RAI transcribió las cintas a acetatos bien para distribuir la grabación a otras estaciones de radio o bien de cara al archivado.

La grabación proviene de las funciones de la tetralogía que diera Furtwängler en el teatro La Scala de Milán en los meses de marzo y abril de 1950. La RAI planeó la retransmisión en diferido de la obra y encargó la grabación a Corrado Tutino, por entonces ingeniero jefe de los servicios técnicos de la RAI, y que también se haría cargo poco tiempo después, en el otoño de 1953, del registró de las sesiones de la tetralogía romana de Furtwängler. En ese momento la RAI estaba en pleno proceso de adopción de la cinta magnetofónica como soporte de sus documentos sonoros, por la mejor calidad de registro y reproducción que aportaba sobre la grabación en ecetatos, que era el único medio de registro utilizado por la concesionaria de la radiodifusión italiana durante los años treinta y cuarenta. Hacia mediados de 1948 la RAI ya había planificado equipar a sus centros principales con al menos dos grabadoras de cinta de la firma alemana AEG, cuyas virtudes eran de sobra conocidas puesto que las fuerzas de ocupación alemanas habían abandonado en abril de 1945 en Radio Milán al menos una grabadora AEG-Telefunken y varias cintas BASF.

La RAI retransmitió el Anillo de Furtwängler al completo –el prólogo y las tres jornadas- también entre los meses de marzo y abril de 1950, con un pequeño lapso de tiempo por tanto entre las fechas de toma y de emisión. En esa época la programación doméstica de la RAI se emitía en dos “canales” diferentes de onda media, denominados Rete Azzurra y Rete Rossa, dirigidos a la Italia norte y a la Italia central y sur respectivamente. Las estaciones principales de Rete Azzurra estaban ubicadas en Busto Arsizio, Milán, Turín y Florencia, mientras que las de Rette Rossa en Bolonia, Nápoles y Roma. Dadas la proximidad en las fechas de retransmisión de ambas programaciones (Rete Rossa los días 5, 12 y 26 de marzo y 3 y 9 de abril; Rete Azzurra los días 14, 21 y 28 de marzo y 4 de abril), cabe pensar que la RAI hiciese un duplicado en acetatos de las cintas originales para distribuirla al centro transmisor principal bien de Rete Azzurra bien de Rete Rossa, de modo que un canal podría utilizar las cintas originales para su transmisión mientras que el otro emitiría a través de la transcripción a acetatos.

Por otra parte hay que considerar que en 1950 la cinta magnética era un bien escaso y preciado, por lo que los documentos sonoros radiofónicos nunca se guardaban en este soporte a efectos de hemeroteca. En su lugar la práctica habitual de la RAI en la época era transferir sus grabaciones en cinta a acetatos hechos de un vinilo especial y de larga duración - 40 cm de diámetro, aunque también se utilizaban discos de 30 cm, que se denominaban en lenguaje coloquial “padellonis”. De este modo la cinta se podía reutilizar borrando el contenido previo, mientras que eran los padellonis los que se enviaban a los archivos sonoros.

Independientemente del motivo de la copia a acetatos, es muy relevante que hayan sobrevivido ambas fuentes, ya que de acuerdo a los protocolos de la RAI el final lógico de la cinta original de la grabación del Anillo de La Scala hubiera sido el regrabado. Pero algo especial tuvo que ocurrir con ella, ya que fue “indultada” y depositada en algún momento en uno de los dos archivos principales con los que contaba la RAI, en este caso en Turín, no sabemos cómo ni por quién, aunque lo normal es pensar que algún conocedor de la importancia del evento que atesoraban esas cintas ordenó su resguardo en seguro.

En la bibliografía que he podido consultar no están identificados los datos técnicos de las fuentes de Milán y Turín, aunque considerando las fechas del registro y los medios técnicos con los que contaba la RAI en esos momentos se puede afirmar sin mucho margen de error que la cinta de Turín se grabaría sobre un magnetofón AEG-Telefunken de las series K4-K7/K8, que ya incorporaban el sistema de bias de corriente alterna que mejoraba ostensiblemente la calidad del registro al eliminar la fluctuación  y minimizar el ruido de fondo. De acuerdo al libro de notas de la edición en CD de la SWF, de 2011, para el registro se utilizaron cintas BASF, seguramente del denominado por entonces “tipo L”, que estaban construidas con óxido férrico amalgamado sobre una base de polietenol, de 6,5 mm de ancho y 0,05 mm de grosor y se grababan a una velocidad de unos 77 cm/s, en bobinas que permitían registrar de forma continua durante unos 20 minutos. El rango dinámico alcanzado con esta configuración de magnetofón y cinta alemanes de la más inmediata posguerra era de unos 60 dB, mientras que el rango de frecuencias que se podía registrar iba desde los 40 Hz a los 10 kHz. Respecto a los acetatos de Milán, los utilizados por la RAI en esa época se fabricaban en varias factorías del país, en particular las de Cetra en Turín y las de SAFAR en Milán, aunque su calidad no era la ideal y también se importaban de las firmas Presto, Pyral, Gevaert y Audio.  Las máquinas cortadoras de discos utilizadas eran de las firmas Presto, Neumann y SAFAR.

La historia discográfica de este registro comienza en 1965, cuando el sello “privado” estadounidense EJS (Edward J. Smith) publicó un LP con número de catálogo EJS 318 que contenía fragmentos de El ocaso de los dioses,  que se complementaría poco después con los números de catálogo EJS 327 y EJS 390 (1967) con fragmentos de La Walkyria y Sigfrido respectivamente. A esta colección de fragmentos seguirían, ya a partir de los primeros años setenta y siempre en EEUU, hasta cuatro ediciones completas en formato LP, publicadas entre 1971 y 1976. No está claro el origen de las fuentes utilizadas para estas ediciones, aunque una característica común a todas ellas era la calidad comprometida del sonido (“como si estuviésemos escuchando a través de una línea telefónica”, se podía leer en comentarios de época), lo que sería un indicio de que las fuentes eran acetatos, obtenidos bien en origen, bien por copia “no autorizada” de los acetatos de Milán –recordemos que la cinta magnetofónica no estaba localizada aún aunque se sabía de su existencia, o incluso a través de la retransmisiones de la RAI o de la BBC, que retransmitió las tres jornadas del ciclo en diciembre de 1951.

Este movimiento discográfico incesante alrededor de la grabación de La Scala, con reseñas críticas elogiosas al máximo nivel a pesar del sonido comprometido, tuvieron que despertar el ánimo de Fonit Cetra, el sello italiano con acceso directo a los fondos de la Discoteca di Stato de la RAI, máxime cuando en 1973 EMI había publicado también la grabación del Anillo de Roma y el éxito crítico y de ventas fue grande. Finalmente Fonit Cetra editó en 1979 la primera jornada, La Walkyria, con el número de catálogo Cetra LO 86. Quizás la intención del sello milanés fuese continuar con el esfuerzo editorial y publicar la tetralogía completa a partir de los acetatos disponibles en Milán, sin embargo en el ínterin algo importante sucedió: las viejas cintas BASF fueron encontradas por azar en los archivos de la RAI en Turín.

Ya se ha comentado que estas cintas originales mostraban una calidad de sonido muy superior a la de las fuentes utilizadas hasta ese momento, pero por desgracia la conservación de las mismas en condiciones no idóneas había dejado su huella, ya que mostraban algunos deterioros irremediables en algunos pasajes. La solución adoptada por Fonit Cetra fue la única posible: transcribir las cintas BASF originales a un nuevo soporte magnético y preparar una cinta máster editando los pasajes dañados a partir de la grabación disponible en acetatos en Milán. Esta cinta máster se editó en microsurco con una curva de ecualización apropiada para el medio, y se presentó en 1983 en un lujoso box set de 18 LPs con número de catálogo CFE 101, que constituyó la primera edición “oficial” del registro y con el que se dio el pistoletazo de salida a la Furtwängler Edition, en vinilo, que publicó el sello de Milán a lo largo de los años ochenta.

La historia del registro en formato CD comienza cuando el sello japonés King Records negoció con Fonit Cetra la adquisición de una copia de la cinta máster que había preparado el sello de Milán en 1980, con el objetivo de editarla en el por entonces novedoso formato digital. En 1986 King Records recibió 36 bobinas de cinta conteniendo el Anillo de La Scala de Furtwängler al completo, seguramente una cinta por cada una de las 36 caras de la edición italiana en LP, lo que hace pensar que lo que el sello japonés recibió fue la edición para LP de la cinta máster –con su curva de ecualización específica, no una copia de la propia cinta máster. La edición “oficial” en formato CD de King Records del Anillo de La Scala, limitada y numerada, vio la luz en el año 1992 en un box set de 13 CDs con número de catálogo KICC 2231/44, exclusivamente para el mercado japonés, con el logo del sello “asociado” Fonit Cetra, y también bajo el título de Furtwängler Edition.

En realidad esta edición en CD de King Records del año 1992 fue la segunda edición “oficial” en formato digital, ya que la primera fue la publicada por la propia Fonit Cetra en el año 1987 en cuatro cofres separados, con números de catálogo CDC 26, 15, 27 y 28. Sin embargo, y a diferencia de la edición japonesa, esta publicación del sello italiano utilizó como fuentes los LPs de su box set CFE 101. El motivo de esta circunstancia seguramente estaba en algún acuerdo entre King Records y el sello de Milán para mantener durante algún tiempo la exclusividad del producto japonés a cambio de los correspondientes royalties, de modo que la cinta original no estaría disponible para ningún otro sello, incluida la propia Fonit Cetra. Desde luego en el mencionado libro de notas que acompaña a la edición en CD de la SWF del año 2011 se indica que todas las ediciones aparecidas en formato redbook de este título han utilizado como fuente los LPs de Fonit Cetra - y esto incluye a la propia SWF, que han sido digitalizados y remasterizados con mayor o menor éxito dependiendo del sello considerado –e incidentalmente, siempre en el dominio PCM.

Llegados a este punto ya se habrá caído en la cuenta que la nueva edición en SACD de King Records utiliza las mismas cintas que recibió de Fonit Cetra en el año 1986. La novedad está, respecto a su edición en CD de 1992, como ya se ha apuntado al inicio, en que la digitalización y remasterización se ha realizado completamente en el dominio DSD, según se comenta en la publicidad del producto. La escucha atenta de esta nueva edición no deja lugar a la duda: la imagen sonora tiene mejor definición, transparencia, precisión tímbrica, espacialidad y reverberación que la edición en CD de la SWF de 2011, que es la última que ha aparecido en este formato y está realizada con sumo cuidado. Además, el ruido de fondo ha quedado en unos niveles casi inapreciables a volúmenes de escucha normales. En qué medida esta mejora percibida en la calidad del sonido se debe a la mejor fuente utilizada, al dominio de digitalización y remasterización DSD o al formato de publicación SACD no sabría decirlo. Quizás sea un efecto combinado de los tres factores. Aquí merece la pena apuntar, aunque sólo sea como mera curiosidad, que he escuchado esta edición SACD de King Records en dos lectores diferentes, uno que convierte desde digital a analógico exclusivamente en formato PCM –es decir, que la señal DSD del SACD se convierte previamente al dominio PCM, y otro que convierte a analógico de forma “nativa” directamente desde DSD. En este segundo caso los resultados han sido mucho mejores. Si esto es simple sugestión o es una consecuencia natural de que la nueva edición de King Records está tratada completamente en el dominio DSD, desde la digitalización a la remasterización, queda sujeto al debate.

De lo anterior se podría inferir que la elección entre la edición SACD de King Records y cualquier otra edición de las ya conocidas no admite mucha discusión. Sin embargo junto a las buenas noticias anteriores hay otros detalles no tan buenos. En primer lugar, ya se ha indicado que la cinta máster se tuvo que parchear en algunos breves pasajes con los acetatos de Milán, lo que significa que muy de cuando en cuando se presentan discontinuidades en la calidad del sonido. Para mi gusto King Records no ha tratado estas discontinuidades de una forma completamente satisfactoria, siendo más bruscas por ejemplo que las logradas por la SWF en su edición en CD de 2011. Tampoco se han tratado toses y otros ruidos escénicos, cosa que sí hizo la SWF. Y, por último, King Records ha editado el ciclo en 13 SACDS de una forma tan desafortunada que se maximizan de forma torpe los cortes en las obras por el necesario cambio de discos. Parece que la lógica seguida ha sido la de dar máxima continuidad a las obras, y de este modo en un mismo disco siempre se continúa de un acto a otro cuando hay cualquier espacio sobrante, independientemente de si el acto que comienza tiene perfecta cabida en un solo disco. Más aún, se han cortado de forma cruel los aplausos del público al final de los actos, no entiendo muy bien con qué fin, con un efecto realmente desafortunado. En fin, para rematar la faena, hay un clamoroso fallo de ingeniería en el SACD número 4, en que aparecen dos bobinas de cinta si empalmar. El defecto ocurre durante el segundo acto de La Walkyria, durante la escena en que Brünnhilde anuncia su destino a Siegmund. Por suerte el corte se produce en un momento en que el sonido orquestal se apiana hasta el silencio y por tanto “la cosa” se hace tolerable, ya que el “corte” dura un segundo más o menos. Todo apunta a un descuido al editar el máster final para la impresión.

De entre las ediciones en CD que he podido escuchar de este título, recomendaría sin dudarlo la de la SWF de 2011. Está preparada a partir de una cuidadosa digitalización en alta resolución 24/96 de un set de LPs de Fonit Cetra y la imagen sonora es estable y uniforme y presenta un buen detalle para tratarse de una grabación monofónica de época El sonido de fondo, aunque más perceptible que en el caso de los nuevos SACDs de King Records a ciertos niveles de escucha –y sobretodo con auriculares, nunca presenta el característico ruido de fritura que asociamos a este tipo de fuentes, ni siquiera puntualmente, cosa que sí ocurre en otras ediciones en CD. Por otro lado, ya se ha dicho, las discontinuidades en las características del sonido que ocurren entre los pasajes provenientes de la cinta BASF de Turín y los provenientes de los acetatos de Milán están magníficamente tratados. Además, la SWF ha eliminado, siempre que ha sido posible, los ruidos escénicos y de toses que tan molestos son para algunos oyentes. Y un detalle clave para que no se vea mermado el placer de la escucha: la SWF ha editado el ciclo en 14 CDs, minimizando completamente el número de cortes de las obras durante los cambios de disco y respetando también los aplausos del público al final de cada acto.

¿SACD de King Records o CD de SWF? Considerando todo lo comentado, creo que la situación ideal sería tener ambas versiones. Sin embargo dado el “prohibitivo” precio de los nuevos SACDs, recomendaría sin duda alguna la edición en CD de la SWF a los que quieran atenerse a la parte más práctica del asunto. La sensación final que me  queda de la nueva edición de King Records de la tetralogía de La Scala de Furtwängler es que se trata de una oportunidad perdida. De algún modo parece que el sello japonés se ha limitado a digitalizar su (¡extraordinaria!) fuente en el dominio DSD y a encajarla de cualquier manera en los discos físicos, y que el esfuerzo de edición se ha minimizado al máximo –no obstante la presentación del producto es irreprochable, todo sea dicho. Si la SWF hubiese contado con las mismas cintas, y teniendo en cuenta el esmero y atención que ponen en todos sus trabajos, es bastante posible que, aún trabajando en el dominio PCM de alta resolución, hubiese alcanzado un logro más alto. Quizás un valor que aporta la nueva edición de King Records es hacernos sabedores del potencial que aún guarda la cinta máster preparada en 1980 por Fonit Cetra. Si no me equivoco, los fondos del antiguo sello italiano pertenecen ahora al grupo Warner, por lo que el acceso a la misma parece imposible para la SWF. Además Warner editó en 2011 en formato SACD la tetralogía de Roma de Furtwängler de 1953, de modo que no parece muy posible que se decida en un futuro próximo a lanzar una nueva edición de este Anillo de 1950. Toca pues esperar acontecimientos en un futuro que se antoja lejano.

A los amantes del vinilo, la mejor edición que se les puede recomendar es, por supuesto, la de Fonit Cetra CFE 101. Y a los que gustan de la música desmaterializada, las ediciones de Pristine Records y de Furtwängler Sound; ambas han sido elogiadas por John Hunt en la séptima edición de su discografía The Furtwängler Record, poniéndolas por encima de cualquier edición en formato físico, incluida la de la SWF de 2011.

Aunque sólo sea de paso, digamos que el valor artístico de esta representación de la tetralogía de Wagner de La Scala de 1950 es inmenso, por varios motivos: la producción supone un logro a la altura de las mejores en la historia de la representación de El Anillo, reúne a muchas figuras estelares del canto wagneriano, y, por supuesto, cuenta con Furtwängler, quizás el director musical que mejor ha delineado y llevado a la práctica su visión de la naturaleza intrínseca de la obra de arte total de Wagner.

La dirección del teatro milanés había preparado este proyecto con muchísima antelación y en competencia directa con el propio “templo” de la música de Wagner, Bayreuth, cuya intención inicial era reabrir su Festival también en 1950. Finalmente Bayreuth tuvo que esperar al año siguiente por falta de presupuesto y a Milán le quedó el honor de presentar la primera gran producción de la tetralogía wagneriana de la nueva era post bélica. La orquesta de La Scala no estaba acostumbrada a tocar este repertorio con frecuencia y Furtwängler solicitó que el maestro Franco Capuana ensayase con suficiente antelación los pasajes orquestales de la obra. La verdad es que los resultados no pudieron ser mejores, puesto que la ejecución orquestal brilla a gran altura y fluye con enorme facilidad. El fraseo es atento, tenso y flexible en todo momento, las alteraciones dinámicas están ejecutadas con gran seguridad, y el empuje que transmite la orquesta parece inagotable. En definitiva, los instrumentistas de La Scala se plegaron magníficamente a los deseos del director, que concebía a la orquesta como el auténtico elemento generador del drama wagneriano. Verdaderamente escuchar a esta orquesta crepitar al mando de Furtwängler es algo único. Sólo en escasos momentos la tímbrica de metales y platos se nos antoja algo ajena al “mundo wagneriano”, mientras que los fallos orquestales son casi inexistentes –sólo una falsa entrada instrumental reseñable, de las trompas, justo antes de finalizar el tercer acto de La Walkyria.

Entre el elenco de cantantes, hay que destacar a Kirsten Flagstad, prototipo de la Brünnhilde ideal de todos los tiempos. Su estilo de canto desapasionado se adapta magníficamente al concepto furtwängleriano de las voces como elementos más líricos que teatrales, por lo que no es de extrañar que la colaboración entre ambos fuese larga y fructífera. La soprano estaba ya próxima a su retiro y las notas más altas se le resisten, pero todavía es capaz de mantener a lo largo de todo el ciclo y con enorme efectividad y belleza el papel más duro de entre los escritos por Wagner para soprano dramática. En el papel de Sigfrido tenemos a Set Svanholm en la segunda jornada y a Max Lorenz en la tercera, y la elección se muestra acertada, pues Lorenz, que estaba también en las postrimerías de su carrera, presenta un tono de voz apagado y áspero que se adapta bien a la imagen del Sigfrido maduro de El ocaso de los dioses. No obstante hay que decir que Lorenz todavía dicta lecciones y se saca de la manga una excelente muerte de Sigfrido, en particular su arremetida final, exhalando el último aliento de vida, es de quitarse el sombrero. Set Svanholm delinea un Sigfrido juvenil de muchos quilates, aunque llega fatigado de forma manifiesta al tercer acto y en todo el dúo con Brünnhilde las notas se le quedan algo cortas y se echa en falta a veces un pelín más de empuje. No obstante ahí está la Flagstad y la orquesta de Furtwängler para darle aliento a toda la escena. Wotan está interpretado por Ferdinand Frantz, el bajo barítono preferido de Furtwängler para el papel, también de canto lírico antes que dramático, y su actuación es magnífica en el prólogo y la primera jornada. El tercer acto de La Walkyria, con Flagstad, es otra maravilla para escuchar una y otra vez. En Sigfrido el rol de Wotan es asumido por Josef Herrmann, de voz bastante más ligera que Frantz, y seguramente la escena con Mime se resiente por este motivo, aunque en el inicio del tercer acto, en la escena con Erda, la agilidad que impone a las cuestiones imperativas que expresa el dios a la madre naturaleza casa perfectamente con el sentido dramático del momento, sobre todo unida, no podía ser de otra manera, una vez más, al fulgurante lirismo y colorido que impone Furtwängler a su orquesta. En fin, sería muy largo mencionar a todos y cada uno de los cantantes de esta grabación, pero quizás lo importante sea reseñar que no existe ni un sólo caso de inadecuación estilística o mal estado canoro que arruine algún momento durante todo el ciclo.

En este Anillo es importante tener en cuenta que el canto está subordinado al drama, que las voces actúan como unos instrumentos más de la orquesta. O al menos esa era la intención de Furtwängler, lo que nos lleva a tener que mencionar aunque sea sucintamente la concepción del berlinés de la obra de arte total wagneriana. La misma está expresada en sus escritos, fundamentalmente los contenidos en Sonido y palabra, y podríamos sintetizarla, aún a riesgo de simplificar en demasía, diciendo que para Furtwängler la genuina intención poética de Wagner surge necesariamente de la orquesta, que es la encargada de desplegar y hacer avanzar el drama. El canto y el gesto, los otros elementos componentes de la obra de arte total, están sujetos efectivamente a una relación dialéctica con la misma, aunque subordinada. Cuando se invierte la relación y el canto y el gesto predominan sobre la orquesta, entonces surge el simple teatro cantado, en cruda contraposición a la poesía que pretendió Wagner. Se podría discutir largo y tendido acerca de si este punto de vista es el más correcto o no atendiendo a las propias concepciones de Wagner al respecto, en cualquier caso resaltar que Furtwängler apunta a una verdad simple y profunda a la vez en materia de estilismo wagneriano: el equilibrio exacto que debe existir entre música, canto y gesto. Altérese la preponderancia de un factor sobre otro y tendremos un tipo de interpretación u otra.

Para ir finalizando, mencionar que la concepción furtwängleriana del estilismo wagneriano junto a su genialidad a la hora de ejecutar de forma práctica la partitura ha dejado este monumento que es El Anillo de La Scala. El oro del Rin es una interpretación extraordinaria, de un nivel interpretativo máximo, lo mismo que lo es El ocaso de los dioses. La Walkyria y Sigfrido se ven ligeramente lastrados por los pequeños cortes que presentan y la presencia discutible, en este último caso y como se ha apuntado, de Josef Herrmann, aunque en conjunto también son interpretaciones que brillan a un altísimo nivel.

La recepción crítica del registro siempre ha sido elogiosa, valga como botón de muestra el comentario de Alan Blyth en Gramophone al referirse a la edición en formato LP de esta tetralogía que había aparecido en 1976 en el sello Murray Hill.

Alan Blyth escribió:Las leyendas no siempre sobreviven a su reputación cuando se someten a un análisis exhaustivo; no es el caso de este Anillo de Furtwängler en La Scala de los meses de marzo y abril de 1950. … es simplemente la mejor interpretación de todo el ciclo que he escuchado jamás … lo que aquí se nos ofrece es una mirada directa a la verdad.

Esto fue escrito en un momento en que sólo existían en el mercado los Anillos de Solti, Karajan, Böhm y Kna 57, además del propio Anillo de Roma de Furtwängler; posteriormente, en los años ochenta y noventa, vendría la “revolución discográfica de Bayreuth”, con Keilberth, Krauss, Kna 56, Kna 58 y Kempe, que nos enseñarían otras formas de resolver la ecuación estilística wagneriana. Y en este sentido podría parecer pertinente la siguiente opinión de John Ardoin en The Furtwängler Record (1994):

John Ardoin escribió:Uno estaría sordo si pretendiese que otros directores formados en la misma tradición no tuvieron la misma comprensión de la naturaleza de El Anillo. Aunque habiendo convivido con los Anillos italianos de Furtwängler y lo que ha sido publicado de sus Anillos londinenses, y habiendo tenido asimismo una exposición reiterada a los Anillos de Bayreuth de Keilberth, Knappertsbusch y Kempe, … difícilmente se podría calificar de tendencioso el insistir en que ningún otro director ha hecho una aplicación tan convincente del principio estilístico que subyace en la base de la tetralogía.

Y Michael Tanner, en su comentario a este Anillo de La Scala que aparece en el libro de notas que acompaña a la edición en CD de Gebhardt del año 2002, nos proporciona una posible clave para comprender por qué el modus operandi de Furtwängler puede parecer el más convincente:

Michael Tanner escribió:El dominio de la partitura wagneriana del que hace gala Furtwängler es impactante … no existe un sola faceta de su lectura que uno se vea compelido a mencionar a expensas de cualquier otra. Furtwängler hace justicia a cada aspecto de la compleja obra, en toda su dimensión. Siempre podremos celebrar la comprensión global de Knappertsbusch, o la monumentalidad de sus lecturas, aunque tampoco se puede negar que en los detalles a menudo es descuidado e incluso negligente. Böhm es excitante, pero el precio que paga es una incapacidad para ilustrar los aspectos más relajados e incluso profundos de la obra.  Goodall, de algún modo el director que más recuerda a Furtwängler, está tan absorto en los detalles de la partitura que a veces sacrifica el ímpetu y la progresión de la obra. Y así podríamos seguir con otras lecturas de El Anillo. ¿Podríamos hablar de los tempi de Furtwängler, de su atención al detalle, de su propulsión rítmica, o de su sentido de la línea melódica? Por supuesto, podríamos hablar de estos elementos, pero nunca a expensas de otros elementos. Furtwängler, como era su costumbre con otras obras –aunque nunca con una tan amplia como esta, puesto que la misma simplemente no existe- había internalizado la partitura al completo, y su interpretación suena de forma increíble como si él estuviese interpretando cada instrumento y cantando cada nota. Así es el grado extremo de homogeneidad estilística que transpira este Anillo. Y este es uno de los milagros de esta lectura furtwängleriana, es como si nada se interpusiese entre nosotros y la propia obra.

 
En definitiva, una lectura de la tetralogía que deja en el oyente una sensación tal de autoridad y de inevitabilidad que es como si Furtwängler estuviese en línea directa con el propio Wagner. Tras su estancia en Milán Furtwängler voló hacia Buenos Aires para atender los conciertos que tenía en agenda en la capital de Argentina, seguro que muy satisfecho por los resultados alcanzados en los tres ciclos de la tetralogía que dejaba atrás. Y hoy día no podemos por menos que estar agradecidos a Furtwängler: en La Scala nos dejó la interpretación de toda una vida.

En 1953 Furtwängler todavía le daría una vuelta de tuerca más a su concepción del estilismo wagneriano aplicado a la tetralogía, y nos dejaría otro monumento indispensable, su Anillo de Roma. En este caso también contamos ya desde el año 2011 con una versión en SACD muy bien digitalizada a partir de una de las mejores fuentes disponibles y editada por EMI-Warner con cuidado y esmero. La historia de esta Anillo de EMI también es fascinante, y dejo pendiente para más adelante escribir en este mismo hilo un comentario acerca del mismo.

Muchas gracias de un rendido diletante.

Xavier

Hola Jesús,

Muchísimas gracias por este documentadisimo post, es una maravilla de erudición y he disfrutado muchísimo leyéndolo con verdadera "fruición".

Soy afortunado poseedor de la edición integral en vinilo de Cetra CFE 101 del Anillo de la Scala. Interpretacion y dirección aparte (que son impresionantes) y centrándonos únicamente en el sonido, puedo afirmar que es magnífico, detallado y capta muy bien los matices, mucho mejor que otras grabaciones del mismo periodo de la Scala.

Y la práctica que mencionas de grabar en cinta y una vez emitida, aprovecharla grabando de nuevo "encima" es totalmente cierta. Un amigo que trabajó en Radio Nacional me comentó que sucedía habitualmente en los años 50, 60 e incluso 70.

Muchas grabaciones de Ataulfo Argenta desaparecieron al ser emitido el concierto. Y algunas óperas del Liceu, también.

Si la edición SACD parte de las cintas Cetra con las que publicaron los vinilos, desde luego es una edición de gran nivel y absolutamente recomendable. Existe una carta de Furtwängler dirigida a la Orquesta de la Scala donde agradece a los músicos su entrega en estas representaciones milanesas.

Gracias por este gran trabajo y por tu paciencia y espíritu divulgador. Es un post de los que apetece leer y releer.



Saludos!

Buenas,

Como soy muy cabezón, he estado "rebuscando" en casa hasta que he encontrado la carta de Furtwängler a los músicos de La Scala. La he encontrado en la edición en CD de Cetra, que es la que tenía más a mano:



Y una foto del "cartellone" del Ocaso:



Saludos.

horrendus escribió:Muchas gracias de un rendido diletante.

Xavier

Gracias a ti Xavier por tu comentario, y no olvides que todos tenemos que pasar por la misma escala de estados cuando queremos abarcar cualquier ámbito de conocimiento, de desconocedor a diletante, de diletante a estudioso, de estudioso a especialista, y de especialista a experto, y que esto sólo lo podemos lograr con tiempo, ¡pero realmente está al alcance de cualquiera que tenga tiempo, ganas y empeño!

Thorensbcn escribió:Hola Jesús, Muchísimas gracias por este post, he disfrutado muchísimo leyéndolo

¡Gracias también a ti Thorensbcn por tu comentario! Un placer compartir experiencias en este foro con todos vosotros.

Thorensbcn escribió: Soy afortunado poseedor de la edición integral en vinilo de Cetra CFE 101 del Anillo de la Scala.

Como curiosidad, en el texto de Gérard Gefen “Furtwängler, una biographie par le disque”  (1986) se recomiendan las siguientes ecualizaciones para este box set CFE 101, sugeridas por M. Philippe Jacquart de la SWF: “susceptibles d’améliorer considérablement la restitution: relever les graves en dessous de 100 Hz de 3 dB pour donner d l’ampleur à l’orchestre, le médium entre 1 et 2 Khz de 2 dB pour améliorer la définition des timbres et enfin l’aigu à partir de 10 Khz de 2 dB pour rééquilibrer l’ensemble.”

Thorensbcn escribió: centrándonos únicamente en el sonido, puedo afirmar que es magnífico, detallado y capta muy bien los matices, mucho mejor que otras grabaciones del mismo periodo de la Scala.

En el texto “Wilhelm Furtwängler in Italia” de Stefano Tonnelli (2012) se comenta exactamente lo que indicas, que otras grabaciones de la misma época de Victor de Sabata en La Scala no son tan buenas, técnicamente hablando, como esta grabación del Anillo.

Sobre la calidad del sonido de este Anillo, también en dicho texto se incluye la opinión de una de las guías discográficas de música clásica más conocidas en Italia (E.Giudici, L’opera in CD e Video):  

"Emersi agli inizi degli anni Ottanta grazie a provvidenziale ricerche, sono stati restaurati per quanto possible e stampati su disco nel quadro di quella Furtwängler Edition che fu sicuramente una delle più meritorie impresse editoriale della Cetra. Il suono di quei nastri, specie si se considera trattarsi di una recita dal vivo del 1950, è notevolissimo: assai rica la dinámica, ottimo il rapporto voci-orchestra, assenza di distorisioni, buona la presenza e la brillantezza. Grazie alla bontà del suono, l’orchestra di Furtwängler ha modo di emergeré in tutta la sua trascinante ampiezza e spessore di cavata."

Hay que decir que la orquesta está algo favorecida sobre las voces, pero en conjunto, como se comenta en esta reseña, el balance se puede considerar óptimo. Y respecto a la orquesta, los dos micrófonos utilizados se dispusieron de tal modo que la cuerda se escucha con más presencia que otros grupos instrumentales, pero de nuevo, en conjunto, el empaste orquestal es satisfactorio dadas las circunstancias.

Aprovecho para insertar dos fotografías relativas precisamente a los equipos de grabación (magnetofones y cortadoras de discos) utilizados exactamente en el año 1950 por la RAI. La grabación de La Scala posiblemente se realizara en un equipo AEG como el que muestra la fotografía de la izquierda.

Thorensbcn escribió: Existe una carta de Furtwängler dirigida a la Orquesta de la Scala donde agradece a los músicos su entrega en estas representaciones milanesas.

Sobre la orquesta de La Scala, Elisabeth Furtwängler comenta en “Über Wilhelm Furtwängler” (1979): “La orquesta conocía a Furtwängler, ya que había tocado con ellos dos conciertos en cada uno de los dos añosa anteriores. Su disposición era máxima y el cariño que le dispensaban era conmovedor. Durante un ensayo de El ocaso de los dioses se convocó una huelga de medio día para todos los empleados del Teatro. Creo que el gesto de asombro y desesperación de Furtwängler al darse cuenta que podía perder el ensayo previsto llegó al corazón de los músicos italianos, que estaban acostumbrados a directores más déspotas. El líder de la orquesta se acercó a Furtwängler y le dijo: Maestro, estamos listos para el ensayo. Y entonces la cara de asombro se mudó a los responsables de La Scala.”

Y el propio Teatro alla Scala de Milán escribía lo siguiente en el texto “Il caso Wagner” editado con motivo de la muestra que presentara en 1994-1995 sobre la historia de las producciones de las obras de Wagner habidas en el teatro: “L’Anello del Nibelungo diretto da Wilhelm Furtwängler nel 1950 è probabilmente la più importante e significativa rappresentazione alla Scala del monumentale ciclo.” Para estar escrito en 1994, casi 45 años después de las representaciones referidas, no está nada mal el cumplido, sobre todo teniendo en cuenta las batutas que pasaron antes y después de 1950 por el foso milanés para representar alguna obra del ciclo wagneriano: Arturo Toscanini, Victor de Sabata, Clemens Krauss, Franz von Hösslin, Heinz Tietjen, Herbert von Karajan, André Cluytens y Wolgang Sawallisch.  

Por lo tanto, admiración mutua entre director y orquesta y teatro. Y aunque ya lo he comentado, lo vuelve a reiterar: en mi opinión la orquesta de La Scala toca a un nivel altísimo, lo que demuestra su categoría como primer foso lírico italiano.

No nos olvidemos de Franco Capuana, el maestro que se encargó de los ensayos orquestales antes de la llegada del berlinés. En la siguiente fotografía de época se puede ver precisamente a Furtwängler y Capuana en el teatro La Scala durante los ensayos de este Anillo.

Thorensbcn escribió:Buenas,

Como soy muy cabezón, he estado "rebuscando" en casa hasta que he encontrado la carta de Furtwängler a los músicos de La Scala. La he encontrado en la edición en CD de Cetra, que es la que tenía más a mano:

Gracias por esta imagen! Había estado mirando un tomo recopilatorio de cartas de Furtwängler, editado en 1964 por F.A. Brockhaus en Wiesbaden, pero no había encontrado la que referías dirigida a los músicos de La Scala. Al final me imaginaba que estaría incluida en alguna de las ediciones discográficas de Cetra, como indicas. Veo que está fechada el 07.04.1950, seguramente justo el día de la partida de Furtwängler de Milán hacia Buenos Aires, ya que los ciclos de La Scala se dieron en las siguientes fechas:

• EL oro del Rin:       días 2, 4 y 11 de marzo
• La Walkyria:         días 9, 13 y 16 de marzo
• Sigfrido:               días 22, 24 y 26 de marzo
• El ocaso de los dioses:        días 2, 4 y 6 de abril

Sí he encontrado en el referido tomo de cartas de Furt una fechada el 9 de abril de 1950, escrita desde el hotel Alvear Palace de Buenos Aires y dirigida al editor de música Max Brockhaus, en la que muestra su satisfacción por los ensayos y por el éxito de los ciclos que dio del Anillo en La Scala.

Hola!

Jesús, odio hacer correcciones, pero deseo puntualizar que en la carta, Furt habla a los Cari Professori. Es el plural dirigido a los Professori d'orchestra, no Caro Maestro, que sería el singular.

Estamos deseando leer la historia del Anillo de Furt para la RAI (algo de ella conozco) que sin duda será interesantísima y más si está desarrollada con la precisión amena de este post acerca del Ring de la Scala.

Son post largos y hay muchas fuentes a consultar, pero te animo encarecidamente a que cuando puedas, nos "deleites" con el post del Anillo de la RAI.

P.S.

Desempolvaré mi ecualizador para ajustar el sonido de acuerdo a lo recomendado por el caballero Jacquart. Gracias por compartir esta información también.

Saludos

Thorensbcn escribió:Hola!

Jesús, odio hacer correcciones, pero deseo puntualizar que en la carta, Furt habla a los Cari Professori. Es el plural dirigido a los Professori d'orchestra, no Caro Maestro, que sería el singular.

Estamos deseando leer la historia del Anillo de Furt para la RAI (algo de ella conozco) que sin duda será interesantísima y más si está desarrollada con la precisión amena de este post acerca del Ring de la Scala.

Son post largos y hay muchas fuentes a consultar, pero te animo encarecidamente a que cuando puedas, nos "deleites" con el post del Anillo de la RAI.

P.S.

Desempolvaré mi ecualizador para ajustar el sonido de acuerdo a lo recomendado por el caballero Jacquart. Gracias por compartir esta información también.

Saludos

Gracias Thorensbcn por el aviso, leyendo de forma rápida y descuidada entre líneas a altas horas de la noche entendí el “loro” del segundo párrafo como pronombre (“ellos”), cuando en realidad se está utilizando como forma de tratamiento, Uds., con lo que el “cari professori” inicial se dirige claramente a toda la orquesta, no a sus responsables. ¡Las prisas nunca son buenas consejeras!

Como penitencia por esta metedura de pata dejo una traducción “libre” del texto de Furtwängler, ¡espero que no esté muy desatinada!

Furtwängler escribió:
Estimados maestros,

En la tetralogía de Wagner la orquesta tenía un reto muy difícil, mayor que en otras obras. Por lo tanto su labor fue decisiva.

Uds. lo superaron de forma absolutamente excepcional. Como músico me gustaría expresar mi satisfacción por trabajar con Uds., y como hombre mi agradecimiento por su magnífica dedicación al trabajo, su incansable atención y su máxima concentración durante tantos ensayos y representaciones, que se ha mantenido siempre igual hasta el último momento.

Siempre recordaré con gran placer esta colaboración.

Además del comentario del Anillo de Roma, me gustaría atender también una petición que hizo vonBiber en su momento para comentar en este hilo las "grabaciones de guerra" de Furt. Apuntado queda, ¡a ver si puedo sacar tiempo para todo!

Desde el 29/05 está disponible el nuevo website de la SWF:

http://furtwangler.fr/ (todo el material en francés, con alguna traducción al inglés)

Este site sustituye al anterior http://furtwangler.net/ , que había quedado obsoleto y era imposible de evolucionar de acuerdo a los estándares web actuales.

En el nuevo alojamiento la información se organiza por menús desplegables, existiendo cuatro capítulos iniciales: Wilhelm Furtwängler, La SWF, Actualidad, Tienda. En el menú dedicado al director se alojan los submenús El hombre, El compositor y El director de orquesta, que se corresponden aproximadamente a los que ya existían en la web anterior, y a los que se añade en esta ocasión un nuevo capítulo: El escritor, el pensador. Sabia decisión ésta de la SWF, puesto que la grandeza singular de Furtwängler sólo se puede llegar a apreciar en su justa medida a través de la comprensión de sus escritos y su pensamiento musical. Ojalá que en el futuro este capítulo se pueda enriquecer con materiales que ilustren los puntos de vista de Furtwängler acerca de la filosofía de la música y el arte de la interpretación musical.

En el capítulo El director de orquesta se han reorganizado los materiales previos en diferentes subcapítulos, destacando las nuevas secciones dedicadas a la lista de conciertos y de registros sonoros de Furtwängler, no existentes anteriormente. La lista de registros sonoros se organiza en torno a los compositores y sus obras, y para cada grabación se aportan un conjunto de datos muy útiles para fijar su contexto: orquesta, artistas, fecha del registro, ciudad, sala, ediciones discográficas, número de catálogo furtwängleriano. Con esta nueva herramienta será más fácil a los interesados localizar todos los registros del berlinés de una determinada obra o de un determinado compositor. Los catálogos furtwänglerianos a los que se hace referencia son el de Olsen (segunda edición de 1973) y el de Tremine de 1996. No se hace referencia sin embargo a los números de catálogo introducidos por John Hunt en su última edición de 2015 de su texto The Furtwängler Sound, que organiza el material en torno a sesiones de grabación.

Dentro del capítulo dedicado al director, muy buena también la nueva sección de iconografía de Furtwängler como director de orquesta. Esta sección de iconografía se repite en el capítulo dedicado a El hombre, en este caso con subcapítulos relativos a Retratos, En familia y En sociedad. Buen material, bien organizado y con los créditos pertinentes cuando es posible. Otra gran mejora respecto a la antigua website.

En el subcapítulo de Biografía (Wilhelm Furtwängler -> El hombre -> Biografía) hay una sección dedicada a exponer el “caso Furtwängler” –su posicionamiento ante el momento político que le tocó vivir durante el Tercer Reich. En esta sección merece la pena leer la carta de descargo de 1946 del propio Furtwängler ante el tribunal de desnazificación al que se tuvo que someter tras la guerra. A los curiosos, indicarles de antemano que en realidad no hay “caso”, a Furtwängler se le podría acusar de ingenuo, pero nunca de adhesión al régimen nazi o de colaboracionista. En realidad Furtwängler fue una víctima del régimen.

En este tema merece la pena también ver el video (en inglés) Furtwängler, preparado hace unos quince años por Bradleigh Stockwell de la SWFA (Sociedad Wilhelm Furtwängler de América) y puesto recientemente en circulación en youtube. Está dirigido al público norteamericano, país en el que la figura de Furtwängler siempre ha sido sospechosa por su imaginado pasado nazi, y hace especial hincapié por tanto en explicar las circunstancias que tuvo que enfrentar nuestro director bajo el régimen político de Hitler. Comienza el narrador diciendo lo siguiente a modo de introducción: “… durante veinte años, antes, durante y después de la segunda guerra mundial, Wilhelm Furtwängler encaró situaciones y presiones que hicieron estrellarse a cualquier otro, durante este tiempo creó un legado musical que ahora le convierte justamente en uno de los mejores directores que jamás han existido, su historia es la de un hombre incapaz de abandonar su país y deseoso de vivir su música, su gente y la  cultura a la que pertenecía, su vida, en definitiva, es la historia de la gran música y la del hombre que jamás cesó de crearla”. Un juicio justo y acertado que resume con exactitud el “caso Furtwängler”. Obviamente siempre queda el “juicio moral”: ¿es Furtwängler culpable de abandonarse al “juego del arte” schilleriano en medio del terror y el sufrimiento impuesto por un régimen criminal? Una pregunta cuya respuesta está abierta a la interpretación de cada cual. En el video de la SWFA aparece la viuda del director, Elisabeth Furtwängler, comentado el caso de Stefan Zweig, que tuvo que abandonar Austria ante el avance nazi y acabó cometiendo suicidio en 1942 ante la desesperación por el abandono de su cultura natal. Para este segundo aspecto del “caso Furtwängler” es muy recomendable visualizar también el film Taking Sides, un fragmento del cual planteando el dilema de fondo se ofrece en el segundo video que sigue a continuación.





La Tienda del nuevo website de la SWF también se ha reorganizado, siendo ya posible realizar las adquisiciones mediante una cesta de la compra con pago telemático, evitando así el intercambio de correos con los responsables de la SWF que era necesario anteriormente para confirmar un pedido. El catálogo de títulos disponibles se ha reducido de momento a las ediciones de la propia SWF.

Confiemos que esta nueva web de la SWF se pueda ir completando poco a poco con nuevos materiales originales y de calidad. Seguramente Furtwängler es la figura musical de la primera mitad del siglo pasado, en el ámbito de la dirección de orquesta, sobre la cual se ha hecho un mayor esfuerzo de investigación por parte de los estudiosos. A pesar de ello, aún quedan muchas facetas pendientes de investigar más a fondo de cara a conformar una visión más completa y precisa del berlinés.

Comentemos para terminar que en el número de abril de 2017 la revista francesa Classica publicó una encuesta entre sus lectores acerca del director de orquesta más grande que jamás ha existido. El resultado: Wilhelm Furtwängler.

La SWF celebra el primer aniversario de su nuevo portal, y para ello propone un pequeño enigma entre sus socios y simpatizantes.

Nos plantea descubrir quién está al piano y qué obra interpreta en la siguiente fotografía de un concierto con Furtwängler:



Nos dan la pista de que están en Viena, lo cual ya se puede deducir por la disposición que se aprecia de la sala: la característica hilera de pequeños palcos de platea delata que se trata de la gran sala del Musikverein. A partir del aspecto físico de Furtwängler deducimos que podría tratarse de un concierto de los años treinta, y buscando en un catálogo de conciertos del director encontramos dos candidatos:

    14-15 de enero de 1939: Sinfonía no. 1 de Beethoven y Concierto Sinfónico de W.Furtwängler, con Edwin Fisher al piano. VPO.

    14-15 de noviembre de 1942: En Saga de Sibelius, Sinfonía no. 9 de Dvorak y Concierto para piano no. 4 de Beethoven, con Wilhem Kempff al piano. VPO.

En virtud de la abundante cabellera que presenta el pianista, que nos da la espalda, yo apostaría a que se trata de Edwin Fisher y que se interpreta por tanto el Concierto Sinfónico para piano y orquesta de Wilhelm Furtwängler (WF114).

Esta obra la compuso Furtwängler entre los años 1920-1937 (revisada en 1954) y se estrenó el 26 de octubre de 1937 en Múnich, con la BPO y el propio Fisher al piano. Se da además la circunstancia de que a los pocos días de la interpretación referida de Viena de 1939 a la que posiblemente alude la fotografía, la obra se volvió a interpretar en Berlín (19 de enero de 1939), con Furtwängler dirigiendo la BPO y de nuevo con Fisher al piano. Existe registro de este concierto, que ha sido editado en formato físico CD por diversos sellos. En youtube también está disponible por supuesto.

En youtube también está disponible una interpretación y grabación moderna de la obra, con el pianista Gergely Bogányi y Marek Janowski y la Orquesta de la Radio Sinfónica de Berlín (2009).

En este primer año de la andadura del nuevo portal de la SWF se han cumpliendo las expectativas previstas, ya que la sección de noticias se actualiza varias veces al mes y se está publicando de forma ordenada bastante documentación sobre Furtwängler. También se han editado cinco nuevos CDs y se ha inaugurado la opción de adquirir las ediciones de la SWF en formato descarga. Y se ha hecho la traducción al inglés del portal. En fin, un primer año repleto de actividad que mantiene a la SWF como el site de referencia para los interesados en el director.

@ Javier: no he podido finalizar todavía la petición que me hiciste hace ya un buen número de meses a través del MS de audioplanet, puesto que en el último año diversos asuntos me han absorbido la mayor parte del tiempo, lo que me ha obligado a tener que dejar y abordar la tarea alguna que otra vez.  Lo sigo teniendo presente, espero poder dar cumplida respuesta a tu petición.

Desvelada la solución del pequeño puzzle planteado por la SWF, se trata efectivamente del concierto indicado del 14-15 de enero de 1939 con Edwin Fischer interpretando el Concierto sinfónico WF 114 de W.Furtwängler.

La SWF indica que el emplazamiento que se observa de los violonchelos, en el centro-izquierda de Furtwängler, son característicos del periodo pre bélico, y que la presencia de Franz Mairecker a su derecha como primer violín es el indicio definitivo para situar el concierto a partir de la primavera del año 1938, fecha en que Mairecker se unió al grupo de Konzermeisters de la orquesta.

Esta circunstancia nos permite recordar el momento más oscuro de la historia de la VPO, pues Mairecker se unió al grupo de primeros violines de la orquesta en ausencia de sus grandes figuras debido a la brutalidad ejercida por los nacionalistas austríacos por motivos raciales. Tras los preparativos previos en connivencia que el gobierno de Hitler, el golpe de estado de los nacionalistas austriacos se perpetró efectivamente el 12 de marzo de 1938, pasando entonces Austria a ser una provincia del III Reich. Entre el 20 y el 31 de mayo se dictaron las leyes raciales por las cuales se expulsaron a 13 miembros de la VPO y la orquesta de la ópera del estado por sus orígenes judíos. De este grupo de perseguidos, al que se le unirían otros tres músicos ya retirados, nueve consiguieron escapar y cinco serían deportados y asesinados en campos de concentración, mientras que otros dos perderían también la vida en las circunstancias de la guerra.

Furtwängler tendría un papel relevante en el intento de evitar el desastre total, como indica la web de la VPO, intercediendo por los afectados y pudiendo salvar en última instancia a un buen número de ellos:

“In 1938, politics encroached upon the Vienna Philharmonic in the most brutal manner. The National Socialists dismissed all Jewish artists from the Vienna State Opera and disbanded the Association of the Vienna Philharmonic. It was only the intervention of Wilhelm Furtwängler and other individuals which achieved the nullification of the disbandment order and, with two exceptions, saved the "half-Jews" and "closely-related" from dismissal from the Vienna State Opera Orchestra. However, five members of the orchestra perished in concentration camps, despite the intervention of the new Nazi chairman of the orchestra, who attempted to rescue them from deportation. Another two members died in Vienna as a direct result of attempted deportation and persecution.”

En las siguientes fotografías se puede ver a Julius Stwertka en un ensayo con Furtwängler en 1935. Stwertka fue durante muchos años concermaster de la VPO (1902-1936) y un miembro destacado de la comunidad judía en Viena. Tras el Anschluss, conseguiría malvivir en Viena hasta que fue finalmente deportado en diciembre de 1942, junto a su esposa, al campo de concentración de Theresienstad, en donde fallecería. Una historia tremenda que pone en el foco el duradero debate acerca de si Furtwängler obró bien o mal, desde un punto de vista ético y de oposición activa contra el fanatismo nacionalista y el terror, al permanecer en Alemania durante el régimen de Hitler.

La música desmaterializada, sin soporte físico, llega a la SWF.

A comienzos de este año apareció el primer título del nuevo catálogo digital de la SWF, el número D01, con la Novena de 1942. En el pack de descarga sólo se incluyen versiones en flac y mp3, sin ficheros de mayor resolución.

Coincidiendo con el agotamiento del stock del CD SWF 163, editado en el año 2016 y dedicado a la Tercera de noviembre de 1952, la SWF se decide ahora a editar este título en formato digital desmaterializado y resolución 24/96. Disponible para descarga a partir del 30 de agosto con el número de catálogo SWF D02.

Como sugiere la SWF en su website, parece que la reedición de los números de catálogo en formato físico que vayan agotándose no está dentro de sus planes, por lo que los interesados en el formato CD deben estar alerta a la aparición de los nuevos títulos de la SWF para su pronta adquisición antes de que queden sin stock.



Por otro lado y atendiendo al revival del LP, Warner Classics lanzó hace aproximadamente un año dos registros en vinilo, la Quinta en estudio (1954) y la Novena en directo (Bayreuth 1951).



Como se ve, la guerra del formato también toca al legado fonográfico de Furtwängler, de momento sólo de modo tangencial, ya veremos hasta dónde llega el asunto. Lo que sí es cierto es que a día de hoy el formato físico digital CD/SACD es el único que puede ofrecer al interesado la discografía completa de Furtwängler. En formato desmaterializado el website Furtwängler Sound ha hecho considerables avances hacia la ampliación del catálogo y junto a Pristine Classics (y ahora la SWF) forma el punto de referencia ineludible para los interesados en la descarga de calidad. Y para los dedicados al vinilo, desafortunadamente (o afortunadamente, según como se mire) tendrán que seguir tirando mayoritariamente de las ediciones del pasado, con la seguridad de que no podrán disponer en LP de la discografía completa de Furtwängler. Como problema transversal a  todos los formatos, queda el asunto de las fuentes y la calidad de los procesados digitales y la edición final, tema que ya se ha comentado en este hilo aquí y allá.

En otro orden de cosas, recientemente se ha publicado el título Wilhelm Furtwängler. Art and The Politics of the Unpolitical (Wilhelm Furtwängler. El arte y la política de lo apolítico) –The Boydell Press, Suffolk, 2018. El autor es Roger Allen, profesor de Música en el St Peter’s College de la Universidad de Oxford. El texto traza una biografía intelectual de Furtwängler a partir de los escritos del director y su propia obra musical, que sirve al autor para exponer y defender su tesis de que Furtwängler fue un personaje de mentalidad conservadora, nacionalista y totalitaria y que en última instancia es culpable por la vía de la inacción de colaboración con el régimen nazi.



Sirva como botón de muestra el siguiente fragmento, que está sacado de la Introducción (pág. 4) y es toda una declaración de intenciones:

The challenge facing the writter on Furtwängler is above all to aid understanding. To cite Richard Evans once again: ‘If the experience of the Third Reich teaches us anything, it is that a love of great music, art and literatura does not provide immunisation against violence, atrocity or subservience to dictatorship’. What follows will therefore consider Wilhelm Furtwängler within the historical context of the times in which he lived and worked. It is esentially a study of his thought and practice thought and practice through examination of primary sources rather than a life and times narrative: it will give only as much biographical information as is neccessary to track his career as one of the most significant and influential executive musicians of his own or any other day. It is esentially a study of the politics of the unpolitical: how the avowedly apolitical artist, who unquestionably did a great deal to resist the more blatant excesses of the Nazis, was in his public and private utterances a protagonist of the strongly conservative, anti-democratic, supra-rational-world-view which in its most extreme and perverted form was so interwined with and inseparable from the official ideology of a totalitarian regime.

Como se puede apreciar, el autor escribe –entre líneas- en la peor tradición british de condena política inapelable de la figura de Furtwängler y se sitúa en la inveterada actitud, también muy british, de superioridad moral hacia otras tradiciones. Las conclusiones que deduce de lo que denomina “supra-rational-world-view”, que es el marco de pensamiento de la sociedad alemana de la época guillermina y en la que supuestamente se forma Furtwängler, intelectualmente hablando, me parecen especialmente desatinadas, e incluso me atrevería a decir que deplorables por la sutil xenofobia que destilan por momentos hacia algunas manifestaciones de la alta cultura alemana de la época.

La verdadera relevancia de la tesis de Roger Allen se puede atisbar en el epílogo del libro, en el que el autor intenta juntar las piezas y lanzar su alegato final contra Furtwängler. Para ello se apoya en la diatriba entre Furtwängler y Thomas Mann, tras el fin de la guerra, en la que director y escritor polemizaron sobre la verdadera “alma” alemana, siendo que Mann concluye que no existían dos Alemanias, una buena y otra mala como sostenía Furtwängler, sino una sola cuya mejor parte tornó perversa por mor de cierta astucia diabólica cuya semilla ya estaba presente en potencia en el sustrato cultural del que era partícipe el director, y del cual nunca renegó. Esta es precisamente la tesis que sostiene Roger Allen. Como contra evidencia hacia su alegato, el autor utiliza una carta de Arnold Schoenberg fechada el 24 de enero de 1946 y dirigida al musicólogo austríaco Kurt List en la que el compositor alemán exonera a Furtwängler de dicho cargo:

I agree with you about Furtwängler. I am sure he was never a nazi. He was one of those old-fashioned Deutschnationale from the time of Turnvater Jahn, when you were national because of those Western states who went with Napoleon. This is more an affair of Studentennationalismus, and it differs very much from that of Bismarck’s time and later on, when Germany was not a defender, but a conqueror. Also I am sure that he was no anti-Semite –or at least no more than any non-Jew. And he is certaintly a better musician than all those Toscanini, Ormandys, Kussevitzkis, and the whole rest. And he is a real talent, and he loves music.

Esta simple pieza de evidencia pone en tela de juicio todo el argumento de Roger Allen, que se ve impelido finalmente a afirmar que Schoenberg simplemente se equivocó cuando emitió su juicio y que su punto de vista es el correcto. A partir de aquí todo acaba en la consabida acusación de que Furtwängler no abandonó Alemania durante el periodo nazi y que eso se puede considerar como colaboracionismo. A lo que se ve, todo muy rebuscado y por otra parte ya muy conocido. Llueve sobre mojado.

No obstante lo anterior, recomiendo este nuevo texto por la exploración que presenta del pensamiento de Furtwängler, tal y como queda reflejado en sus escritos. Este pensamiento medió en su idea de la dirección de orquesta y la interpretación correcta de las obras clásicas, y su conocimiento es inexcusable para quien desee profundizar en el arte furtwängleriano. Y hasta la fecha no existe ningún texto sobre el director que exponga de forma tan metódica este pensamiento. Quedémonos pues con la exposición que hace el libro de Roger Allen de los escritos y pensamientos de Furtwängler, y acojamos con suspicacia la interpretación que hace el autor sobre las consecuencias en el ámbito político de dichos pensamientos. En resumen, excelente en la parte expositiva, mediocre en la parte interpretativa. Como he indicado, este texto abunda en la tradición bien asentada en el mundo anglosajón de desaire/condescendencia hacia la figura de Furtwängler por motivos inicialmente de superioridad cultural y posteriormente políticos, que se remonta a la actividad del insigne Ernest Newman y que está bien documentada en el texto "Furtwängler and Great Britain" de John Squire/John Hunt (1985).

En el contexto del pensamiento furtwängleriano y su relación en el arte de la interpretación musical, en el año 2015 se publicó el ensayo Der hörbare Logos in der Musik. Ein philosophischer Versuch über Wilhelm Furtwänglers Interpretationkunst (El logos audible en la música. Un ensayo filosófico sobre el arte interpretativo de Wilhelm Furtwängler) –Text & Dialog, Dresde, 2015. En este caso el autor es Henrik Hölm, profesor de filosofía, y su tesis es que la condición de posibilidad de la música como experiencia trascendente para el ser humano radica en su capacidad de reflejar lo racional de nuestra existencia, en su doble vertiente, lógica y espiritual, puesto que “La música es a la vez espiritualización de los sonidos y gratificación de la mente.” (pág, 15), lo que deviene en la existencia de una lógica expresiva propia de toda obra musical. Sin embargo el Logos en la música se puede considerar desde el punto de vista del compositor, del intérprete y del oyente. Estos tres actores forman un “círculo hermenéutico” sin solución de continuidad debido a las características intrínsecas del arte musical. Mirado desde el lado del intérprete, la dirección orquestal sería una actividad artística capaz de realizar la lógica expresiva propia de toda composición musical y mostrarla al oyente de forma inclusiva. Y cuanto mayor sea el grado de dicha realización, mayor será la aproximación al ideal interpretativo. Precisamente el valor excepcional de Furtwängler como intérprete radica en su excepcional capacidad para realizar dicha lógica expresiva inherente a las obras musicales, una circunstancia que se puede trazar tanto en un su pensamiento escrito como en su legado discográfico.



En palabras del propio Hölm (Introducción):

Hablar de la experiencia estética del arte de la interpretación de un director que falleció hace tiempo tiene un carácter paradójico. Sin lugar a dudas, las grabaciones con Furtwängler todavía son alabadas como ejemplos especiales de una gran y quizás ingeniosa forma de interpretar las obras clásicas. El arte de la interpretación de Furwängler se percibe como algo vivo, aunque ya no tengamos acceso directo a él. Grabaciones con baja calidad de sonido, que no dan una reproducción auténtica de los gestos que se escucharon en ese momento, sí transmiten sin embargo la sensación de un director dejándose llevar por la música. Y efectivamente escuchando las grabaciones de Furtwängler uno tiene la impresión de ser arrastrado a la música, es como si el oyente participara en el evento musical de una manera especial. En este sentido, el crítico musical Joachim Kaiser se refiere a Furtwängler como el ‘mejor intérprete de todos los tiempos’. En suma, las grabaciones de Furtwängler permiten evocar una relación inmediata y muy directa con la música. Esta experiencia es paradójica como ya he dicho, porque ¿cómo se puede hablar de una experiencia estética a partir de una actuación que tuvo lugar hace más de 60 años y que es sólo una grabación de sonido?

La tesis que quiero explicar y justificar en este ensayo es que la implicación en los acontecimientos musicales, la percepción activa en el acto musical, es posible gracias a una interpretación diseñada para comprender y seguir su lógica. Precisamente el arte interpretativo de Furtwängler lo entiendo como un encuentro alrededor de la lógica, la razón expresiva –logos- de la música.

Ahí es nada, "todos sabemos" que Furtwängler es un director "subjetivo", y ahora resulta que nos insinúan que no es así, que en realidad es el campeón de la "objetividad" por su vehemente deseo de buscar y realizar a través de sus interpretaciones una cierta lógica expresiva supuestamente contenida en la obra musical. ... En otra parte de este hilo, al intentar sintetizar el pensamiento furtwängleriano sobre la interpretación, me referí precisamente a la aproximación racional a la partitura y a lo irrepetible e intuitivo de todo hecho interpretativo como los dos pilares sobre los que se construye el pensamiento de Furtwängler, por lo que no puedo por menos que compartir la opinión de Hölm y congratularme de que por fin este punto de referencia clave del ideario furtwängleriano se desarrolle apropiadamente y quede documentando para provecho de los interesados. La aproximación de Furtwängler a una composición musical siempre era estrictamente objetiva, de búsqueda hermenéutica racionalmente fundamentada de la forma correcta en que la misma se debía interpretar, y ello considerando las características musicales intrínsecas de la propia obra. Y los escritos de Furtwängler reflejan bien a las claras esta praxis. Es inevitable que toda búsqueda hermenéutica en el ámbito de la interpretación musical acabe siendo subjetiva en cierta medida, pero en este punto cabe decir que no hay peor subjetividad que la que se fundamenta en el mero capricho, la irrelevancia o la simple nada.

En el ensayo de Helmut Hölm el lector puede profundizar de una forma muy provechosa precisamente en esta dirección. El libro consta de 66 páginas y está excelentemente editado por Text & Dialog. La exposición de Hölm es muy directa y sin grandes circunloquios, por lo que será accesible sin muchas dificultades a los lectores que se defiendan en la lengua de Goethe, no es necesario un conocimiento profundo de filosofía ni nada por el estilo, tan sólo tener sensibilidad y predisposición hacia este tipo de razonamientos. Aún no estando de acuerdo con el punto de vista de Helmut Hölm, la lectura de su librito siempre será provechosa, puesto que como mínimo se ganará una mejor perspectiva en la que enmarcar la problemática del hecho interpretativo, en palabras del propio Hölm (Introducción):

No hay criterios generalmente aceptables a partir de los cuales se pueda verificar si mi tesis es correcta o no. Y una investigación o verificación empírica está obviamente fuera de lugar. Por lo tanto el análisis y valoración de la tesis es más bien una tarea filosófica. La forma natural de la exposición filosófica es ensayística, porque el ensayo, como Adorno acertadamente dice, tiene "una afinidad con la libre experiencia espiritual". El ensayo, aparte de estar construido lógicamente, no sigue las normas de la objetividad científica sino que media en el asunto al poner deliberadamente en juego su propia subjetividad. Toda exposición sobre interpretación musical es ensayística en este sentido. Sin embargo esto no quiere decir que el texto se vuelva menos exigente. Por el contrario, plantea una alta responsabilidad al autor, que, en contrapartida, apela al lector para que piense sobre en el tema en sí mismo. El ensayo es por lo tanto una invitación al diálogo. La inclusión de la propia subjetividad en la base de una tesis es el resultado de una experiencia personal, lo cual implica que los conceptos que utilizo para justificar el arte interpretativo de Furtwängler son específicos, aunque lógicamente apropiados. Son conceptos que han surgido del poder del juicio reflexivo, como fruto  de una búsqueda general. En Kant, hablar de arte sólo es posible como una charla basada en el criterio reflexivo. La estética es un área específica, a través de la cual no se transmite ningún conocimiento, sino juicios que se mueven en el campo de la disputa entre la individualidad y la generalidad y que invitan a la conversación. Y cuando esta conversación se lleva a cabo en el terreno de la interpretación musical, se supone que es la propia música la quiere ser entendida. De este modo la música no quiere ser sólo disfrutada, sino también conducirnos a una comprensión de cómo es. Siguiendo a Schmücker, soy de la opinión de que la experiencia estética como tal siempre acaba en la comprensión.

Los dos textos reseñados en este comentario muestran la vitalidad de la que sigue disfrutando hoy día Furtwängler como músico y como figura cultural. Ambos vienen a iluminar nuevas parcelas de conocimiento sobre su legado, que nos proporcionan una visión más completa de la persona y de su obra. Lo dicho, altamente recomendables para los interesados.