El trasfondo de la grabación estéreo

Mario Martinez escribió:

Enguera escribió:Mario, muchas gracias por los links.
Las grabaciones, audicionadas tanto por altavoces como con auriculares, muestran una definición y realismo muy superiores a la mayoría de grabaciones comerciales.
No sé si se debe a que no tienen ningún tipo de retoque ecualizado con respecto al Master o si se ha retocado de alguna manera.
Me alegro que se ofrezca un sonido tan fiel y libre de artificio, algo que incomprensiblemente no hacen otras discográficas de renombre.
Enhorabuena y a seguir así.

Gracias Enguera,

es muy interesante tu observación: "algo que incomprensiblemente no hacen otras discográficas de renombre"

Visto desde fuera (fuera de la industria de la grabación) puede parecer incomprensible, pero realmente (entendiendo lo que conlleva el proceso de grabación) hay muchas razones que hacen que esto sea así.

No se si este tema sería del interés del foro, pero de ser así yo estaría encantado de explicarlas. Quizá sería mejor abrir un hilo nuevo solo para tratar ese tema ¿si?

Aquí os dejo un artículo que habla sobre el nacimiento y evolución de la grabación estéreo. El artículo está escrito por Bob Shingleton que fue directivo de EMI records durante la época de las célebres grabaciones de Herbert von Karajan y Sir Adrian Boult.

Este es el link al artículo en su idioma original (inglés):

http://www.overgrownpath.com/2013/03/music-to-listener-or-listener-to-music.html

Este es el link a la página traducida por google al español:

https://translate.google.com/translate?sl=en&tl=es&js=y&prev=_t&hl=en&ie=UTF-8&u=http%3A%2F%2Fwww.overgrownpath.com%2F2013%2F03%2Fmusic-to-listener-or-listener-to-music.html&edit-text=&act=url

Espero que os resulte interesante. Creo que es un buen punto de partida para este hilo. Hace un resumen perfecto del contexto en el que nos encontramos.

Está bien el articulo. Pero coincido con los comentarios. No es generalizable la escuela "americana" cuando Mercury hacía grabaciones con 2 o 3 micros, por ejemplo, a finales de los 50.

Saludos

El artículo habla de la formación de dos escuelas de colocación de micrófonos. La escuela americana y la escuela europea:

"El trabajo pionero de Alan Blumlein y Harvey Fletcher en lados opuestos del Atlántico resultó en el desarrollo de dos "escuelas" de colocación de micrófonos en la era estéreo. La escuela estadounidense, con sus raíces en la "cortina de sonido" de Bell Telephone, favoreció el enfoque de micrófono múltiple. Por el contrario, la escuela británica / europea, con sus raíces en el "par Blumlein", favoreció la colocación de micrófonos más simple."

Estas dos escuelas son solo dos enfoques distintos para tratar de resolver el mismo "problema".

Lo que el artículo no hace (quizá por ser algo que da por sentado) es describir en que consiste el "problema" que estos dos enfoques tratan de resolver.

Cual sería entonces la descripción del "problema":

Cada vez que tratas de grabar algo (no importa lo buena que sea la sala), los micrófonos parecen captar lo peor. Simplemente la grabación nunca suena como lo hizo el evento original. Los micrófonos parecen funcionar como un microscopio de audio selectivo recogiendo y aumentando todos los defectos en la sala.

Por qué ocurre esto, que es lo que sucede:

​​Las ondas estacionarias y las resonancias de la sala provocan deformaciones en el espectro de audio que recogido por los micrófonos se traducen en la coloración y alteración del equilibrio del sonido grabado.

Cual es la solución que aporta cada una de estas escuelas:

Con el enfoque europeo, simplemente estamos tratando de encontrar un lugar "limpio" dentro de la sala. Un lugar donde todas esas ondas estacionarias y resonancias de alguna manera se equilibren para cancelarse entre sí. Si lo hacemos con éxito, obtendremos una grabación que se beneficiará del sonido más limpio producido por menos micrófonos, pero nunca obtendremos la "presencia" en el sonido producido por el enfoque americano.

Con el enfoque americano, simplemente estamos plantando micrófonos por toda la escena. No tenemos que preocuparnos por el sonido de cada uno de esos micrófonos. Solo queremos asegurarnos de que tendremos mucho donde elegir. Trataremos el sonido más tarde en la mesa de mezclas. El resultado será una grabación con mucha "presencia", pero nunca nos acercaremos al sonido limpio producido por el enfoque europeo.

Ninguno de estos dos enfoques trata la raíz del problema:

En ambos casos ocurre lo mismo. Imagina que te contratan para hacer una grabación. Te desplazas a la sala donde se hará la grabación y montas tu equipo en ella. La únicas dos cosas sobre las que tienes el control son: la elección de tu equipo y la colocación de los micrófonos (a la "americana" o a la "europea"). Trabajar en la acústica de la sala está fuera de discusión, ese es un trabajo importante que tomaría demasiado tiempo y demasiados recursos.

No puedes tratar el origen del problema (la acústica de la sala), pero se espera que obtengas buenos resultados de todos modos. No es de extrañar que haya tantas técnicas de grabación diferentes (tanto en la escuela americana como en la europea). Cualquier cosa es "útil" si ayuda a paliar los efectos de los problemas causados por la acústica de la sala.

Además de hablar sobre la formación de estas dos escuelas, el artículo explica cómo una de las dos se ha convertido en el estándar de hoy en día:

"En los últimos años, el paisaje de grabación clásico ha cambiado por completo. Las presiones financieras y la consecuente aparición de grabaciones de conciertos en vivo por discográficas propiedad de  las orquestas significan que el modelo americano más flexible y de menor costo domina, en la medida en que los sellos locales son ahora redundantes ya que el multi-micrófono prácticamente se ha convertido en estándar en ambos lados de el Atlántico. Esto, inevitablemente, ha resultado en compromisos en la calidad del sonido"

También hay otros factores que ayudan a que las cosas hayan evolucionado de la manera en que lo han hecho:

Es posible que el enfoque americano no produzca un sonido limpio, pero su flexibilidad permite al ingeniero "construir el sonido" en la mesa de mezclas. Esto puede no ser de mucha utilidad para la música clásica, pero es esencial cuando se graba "pop".

Aquí tenemos un enfoque que produce un sonido con mucha "presencia", que requiere menos tiempo y menos conocimientos, que permite la corrección de problemas técnicos y musicales en la remezcla posterior a la sesión y es más económico de implementar.

Si tuvieras que construir un estudio profesional para grabar todo tipo de música (clásica y pop), ¿qué dirección tomarías?

El enfoque americano se ha convertido en el estándar en todo el mundo no por ser el que mejor sonido produce sino porque ha demostrado ser el más "práctico".

LUDOVICO escribió:Está bien el articulo. Pero coincido con los comentarios. No es generalizable la escuela "americana" cuando Mercury hacía grabaciones con 2 o 3 micros, por ejemplo, a finales de los 50.

Saludos

Luis... y hasta con uno solo sempiterno micro Telefunken/Neumann U47 y cómo muestra un botón: el Mercury Living presence monoaural de "Cuadros en una exposición" dir. por  Rafael Kubelik (Hay otro de Antal Dorati).

Pienso que es menos práctico, pero mejor el sistema pensado por Blumlein, al pelearse más por captar el realismo del ambiente con el mínimo de medios y no el sistema fácil americano,  que ha derivado en nuestros días a captar "de t´oo"  y luego arreglarlo como se pueda en la mesa de mezclas, con el resultado que todos conocemos: un sonido muy efectista, pero zafio, falso y pastelero.

Que bien sonaban y suenan, entre otros muchos, los viejos vinilos Decca SLX de la época.

Snifff....

Tengo esto guardadito.

https://ehomerecordingstudio.com/es/grabar-en-estereo/

Desgraciadamente, el establecimiento de la multimicrofonía (o "escuela americana" como Bob la define en su artículo) como sistema de grabación estándar no solo perjudica al sonido.

Esta metodología tiene también otros efectos secundarios. La descomposición (captura con múltiples micros cercanos) y recomposición (en la mesa de mezclas) del sonido da como resultado un producto final "distinto" del que produjeron los músicos al hacer la grabación. Esto influye negativamente sobre la percepción que los músicos tiene sobre el proceso de grabación.

Para comprender mejor estos problemas, dejo aquí un link a este documento "El lugar del artista intérprete o ejecutante en el proceso y producto de la grabación" publicado por la Profesora Amy Blier Carruthers (Royal College of Music, Londres) durante la 2ª Conferencia de la PSN en 2013.

Este es el link al documento en su idioma original:

http://www.cmpcp.ac.uk/wp-content/uploads/2015/11/PSN2013_Blier-Carruthers.pdf

Y este es un link con la traducción de google al español:

https://translate.google.com/translate?hl=en&sl=en&tl=es&u=http%3A%2F%2Fwww.cmpcp.ac.uk%2Fwp-content%2Fuploads%2F2015%2F11%2FPSN2013_Blier-Carruthers.pdf

hego escribió:
Luis... y hasta con uno solo sempiterno micro Telefunken/Neumann U47 y cómo muestra un botón: el Mercury Living presence monoaural de "Cuadros en una exposición" dir. por  Rafael Kubelik (Hay otro de Antal Dorati).

Sí, tengo algunos aunque no "monos" y el sonido es muy natural y fresco, muy vivo, como si no hubiera pasado el tiempo

hego escribió:
Pienso que es menos práctico, pero mejor el sistema pensado por Blumlein, al pelearse más por captar el realismo del ambiente con el mínimo de medios y no el sistema fácil americano,  que ha derivado en nuestros días a captar "de t´oo"  y luego arreglarlo como se pueda en la mesa de mezclas, con el resultado que todos conocemos: un sonido muy efectista, pero zafio, falso y pastelero.

La pelea es tremenda. Yo estuve grabando un coro en una iglesia en los conciertos en vivo por navidad. En principio utilizaba una jirafa con dos micros en ángulo "método Blumlein " y también sin cruzarlos. Y como señala Mario, parece que a los micros les guste sacar más los defectos que las virtudes, les falta la psicoacústica    . Si los alejas más para un mejor empaste con la acústica de la nave, una tos del público te arruina la grabación...

hego escribió:
Que bien sonaban y suenan, entre otros muchos, los viejos vinilos Decca SLX de la época.
Snifff....

Decca también hizo grabaciones en los 60 y principios de los 70 con unos cuantos micros (no muchos, igual 6) y mezcla que suenan fantásticas.

Saludos

Estos dos artículos (el de Bob y el de Amy) dan buena cuenta de la situación actual.

El articulo de Bob describe la formación de dos escuelas de microfonía. Lo que él llama "escuela americana" y "escuela europea". Para que el nombre no sea un problema podríamos llamarlas simplemente "multiomicrofonía" y "microfonía simple".  Yo por mi parte creo que sería mas acertado llamarlas "microfonía cercana" y "microfonía de ambiente".

La microfonía cercana implica multimicrofonía ya que habrá uno o varios micrófonos en cada uno de los instrumentos de la formación que se esté grabando con la intención de captar el sonido de cada uno de esos instrumentos por separado para luego mezclarlo en la mesa de mezclas.

La microfonía de ambiente implicará menos micrófonos a mayor distancia de forma que cada uno de esos micrófonos (o pares de micrófonos) puedan captar la totalidad del conjunto por lo que el balance entre instrumentos de la grabación será el que hagan los propios músicos ya que no se podrá modificar en la mesa de mezclas.

Particularmente estoy de acuerdo con la descripción de Bob: sea como sea hemos llegado a un punto donde la microfonía cercana es el estandar (en pop y en clásica)

También estoy de acuerdo con sus conclusiones: el uso de este método va en detrimento del sonido del producto final (y aquí hablo por la música clásica que es el género que conozco)

También estoy de acuerdo con la descripción de Amy: en estas circumstancias los músicos ya no controlan ni el color, ni el balance, ni la imagen, ni el rango dinámico (todo esto se hace hoy en día en la mesa de mezclas, sin embargo los músicos de música clásica cada día en los escenarios son perfectamente capaces de producir música controlando todos y cada uno de estos aspectos desde sus propios instrumentos sin necesitar la ayuda de ningún "técnico")

Con lo que NO estoy de acuerdo es con las conclusiones del documento de Amy: Amy parece haber tirado la toalla, da la sensación de que al final lo que nos viene a decir es que como la grabación no puede captar estas cosas tal cual, lo que hay que hacer es rendirse y aceptarlo. Y una vez que lo hayamos aceptado entonces quizá se nos ocurra algún uso fantástico para este nuevo producto que es la "música grabada" que nada tiene que ver con la "música que hacen los músicos"

Esta claro que la economía manda y que la industria de la grabación no es diferente a otras industrias en esto.

Creo que todos sabemos (y me refiero a todos los gremios implicados: desde los oyentes hasta los músicos pasando por los técnicos, ingenieros y productores) que la microfonía de ambiente (bien ejecutada) supera en calidad de sonido a cualquier otra técnica en lo que a la música clásica respecta.

El problema es que ese "bien ejecutada" no es tan sencillo. No basta con poner dos micros lejos de los músicos y ya está.

Sigue existiendo el problema de la sala. Y no es un problema baladí. Es el principal problema que ha generado toda esta deriva.

Nadie ha tratado de resolver el problema en su raíz (y es comprensible que haya sido así). En vez de resolverlo, parece que todo el mundo ha intentado esquivarlo. Incluso en la época en la que se usaba la microfonía de ambiente la filosofía no era "vamos a arreglar la sala" sino "vamos a buscar un sitio donde suene bien". Y esto es extremadamente costoso. Lleva muchísimo más tiempo y conocimiento (lo que se traduce en costes de producción). Y es la principal razón por la que nos encontramos en el punto que nos encontramos.

Poco que añadir a lo ya comentado, Mario. Todos somos concientes que la "música enlatada" adolece de un sinfín de limitaciones y de problemas endémicos irresolubles, pero cómo dicen hoy en día, "es lo que hay".Una pena, pues pienso que vamos a peor.

Por estos lares (los foros) se dicute solo una parte del problema, con una visión muy monolñitica de las cosas: las variables que afectan a la reproducción del registro, dandoa este por quasi-perfecto. Así nos perdemos en discusiones bizantinas cómo: las fuentes, los amplificadores, las cajas acústicas, los cables, los fusibles, la alfombra..pero la cosa ya viene muy tocada desde el origen.

No solo se trata del retoque cosmético (para ser condescendiente) de la post-producción y la toma del registro con: sus múltiples microfonos, vorágines de tomas y miriadas de pistas, etc.A todo eso hay que añadir el criterio comercial del productor y de las valoraciones puramente técnicas de los ingenieros, vamos, que se cepillan la interpretación de la obra en un santiamén.Nada que ver con la ejecución primigénea sea buena o mal que sea.

Para rematar, el músico también tiene su parte de responsabilidad: las interpretaciones de estudio suelen ser demasiado asépticas sin un ambiente humano, donde la falta del calor del público, con su trasiego de emociones, mueve en ambas direciones los sentimientos. Al final se trata de eso ¿no?, de emplear la música cómo medio de comunicar sentimientos humanos.No parece muy probable que esto suela ser de este modo.Por lo general el músico debe hacer las cosas de manera rápida, profesional y concisa, pero sin apenas motivación y buscando solo la perfeción analítica cómo si de un vulgar sampleador se tratase.Todo esto va en detrimento de la Emoción.Por algo y a pesar del re-mangoneo posterior de la mesa, las ejecuciones en vivo con público tienen ese color muy especial que no tienen las tomas de estudio.

Personalmente no veo un futuro a mejor.En general nos estan educando a la simplicidad de "lo perfecto", cuando precisamente es la capacidad de la decisión del momento, esos cambios inconcientes del artista o fallos en definitiva para los analíticos, lo que precisamente nos hace humanos y únicos.Cada momento, cada nota es irrepetible y eso no se puede "enlatar".

Perdonar el rollo.

Buena Pascua.

Tenemos una microfonía cercana que produce un sonido con "presencia" pero no "limpio". Por otro lado tenemos una microfonía de ambiente que produce un sonido "limpio" pero sin "presencia".

Lo ideal sería tener un sonido "limpio" y con "presencia" pero ninguna de estas dos metodologías puede darnos algo así.

Usar pocos micros produce un sonido más "limpio" pero si la acústica de la sala no se modifica el resultado nunca será perfecto. La colocación de los micros (por mucho tiempo que se invierta) siempre será el resultado de un análisis de "menor mal". El sonido está compuesto de varios factores (balance, timbre, dinámica, imagen). En una sala corriente ninguna colocación maximiza el resultado de todos estos factores. Hagamos lo que hagamos, siempre estaremos recogiendo defectos que desviarán el sonido de nuestra toma de ese balance perfecto que produce esa sensación de "presencia".

Por otro lado, usar muchos micros nos permitirá capturar cada instrumento por separado. Incluso podremos capturar los distintos rangos de un mismo instrumento por separado. Esto nos permitirá tratar cada una de estas tomas de forma independiente. Los defectos de cada toma serán distintos entre si pero al ser tomas independientes podremos hacer en cada una de ellas lo que sea necesario para corregirlas sin que las demás se vean afectadas. Esto dará como resultado una gran sensación de "presencia" en todos y cada uno de los instrumentos pero habremos destruido todo lo demás.

Que podemos hacer para conseguir ese sonido "limpio" y con "presencia"

Personalmente creo que la única forma de conseguir un resultado así (en lo que a la música clásica respecta) pasa por el uso de la microfonía de ambiente pero ¿como resolveremos el problema de la falta de "presencia"?

Las grabaciones "Europeas" que Bob describe en su artículo ya adolecían de estos problemas. La solución en ese momento consistió en el uso de micrófonos de apoyo "spot mics" que se mezclaban en postproducción a la toma principal. Esta solución fue el principio del fin. Este camino (yo creo que equivocado) es el que abrió la puerta al uso de la microfonía cercana.

El camino correcto para conseguir restaurar esa "presencia" es solucionar el problema original del que hablábamos al principio que es "la acústica de la sala" pero esto es algo que nunca se ha intentado por considerarse una utopía.

Esta utopía es la razón de ser de nuestro proyecto.

En conclusión y respondiendo a lo que decía @Enguera en el post original:

Enguera escribió:Me alegro que se ofrezca un sonido tan fiel y libre de artificio, algo que incomprensiblemente no hacen otras discográficas de renombre.

Para entender por qué sucede esto hay que entender primero como funciona el proceso de grabación.

Es importante comprender que, usemos el método que usemos (microfonía cercana o de ambiente), el sonido se desvirtúa desde el momento en el que es recogido por los micrófonos.

La labor de los técnicos e ingenieros es trabajar sobre ese "crudo desvirtuado" para intentar restaurar todas sus cualidades. Cuanto mejor sea ese trabajo más natural será el resultado.

Ni que decir tiene que todas las discográficas (cada una de ellas con los medios que tiene a su alcance) intentan ofrecer el mejor sonido posible.

Las "discográficas de renombre" no ofrecen un sonido como el nuestro, no porque no quieran, sino simplemente porque no disponen de la metodología para producirlo.

Nuestra metodología es el resultado de un proyecto de investigación para desarrollar una tecnología de grabación capaz de capturar el sonido de los instrumentos "tal cual".

Cuando hablamos de capturar el sonido "tal cual" no solo nos estamos refiriendo a un sonido "limpio" y con "presencia", sino que también nos estamos refiriendo a un sonido que se corresponde de forma absoluta en todos sus aspectos (balance, timbre, dinámica, imagen) con el original (lo que los músicos hicieron en el escenario)

Estas grabaciones pretenden conseguir el efecto al que Bob se refiere en su artículo cuando habla de "llevar al oyente a la música":

"El capítulo de "Hi-Fi in the Home" se titula "Music to Listener or Listener to Music?" En él, John Crabbe argumenta que el papel del proceso de grabación y reproducción es llevar al oyente a la música proporcionando una ventana auditiva a la actuación"

Nuestro trabajo es una continuación del camino emprendido por Blumlein cuyo máximo exponente son las icónicas grabaciones de Kingsway Hall de los años 1960 – 1970 a las que Bob se refiere en su artículo:

"La escuela de colocación de micrófonos británica / europea más simple produjo el sonido más realista y purista, como se puede escuchar en las emblemáticas grabaciones de Kingsway Hall de Decca y EMI. Pero estas grabaciones eran sutiles más que llamativas y, a veces, podían parecer delgadas y poco impresionantes"

Como bien describe el artículo, el problema de estas grabaciones era su falta de “presencia” lo que con el tiempo llevó a la necesidad de usar “spot mics” para ayudar a corregir los defectos acústicos de la toma de los micros principales.

En las grabaciones de Kingsway Hall la metodología de los ingenieros se reducía a buscar la mejor colocación de los micros sin modificar la sala.

Nuestra solución es más purista. Nosotros hemos colocado los micros primero con un único criterio: la imagen. Después hemos trabajado la sala para maximizar todo los demás (balance, timbre, dinámica)

El resultado es una tecnología capaz de capturar la esencia misma del sonido de los instrumentos sin las desventajas que presentaban esas icónicas grabaciones de los años 60 y 70.