Wagner. Tristán e Isolda, 150 aniversario del estreno

El próximo 10 de junio de 2015 se cumplirá el 150 aniversario del estreno en Múnich del Tristan und Isolde de Richard Wagner, una obra que supuso la culminación de un gran logro en la historia del arte occidental: el drama musical. Este evento bien merece que dediquemos unas rápidas líneas a revisitar aunque sea brevemente esta obra señera de la literatura lírica.




Tristán e Isolda es una composición que culmina en el plano práctico, ya se ha apuntado, las especulaciones del compositor acerca de lo que vino en denominar en sus escritos teóricos como “la obra de arte del futuro”. La concepción formal de esta idea siguió un periplo muy corto cronológicamente hablando, aunque como siempre en Wagner, la inspiración y la visión venían madurando en su mente con bastante antelación.

En 1848 nuestro compositor ya ha empujado a la ópera romántica alemana hacia sus límites artísticos: Lohengrin es compendio a la vez de las posibilidades y limitaciones de la ópera tradicional, por un lado el uso incipiente del motivo conductor, la variación cromática y el recitativo poético se presentan como prometedores medios para alcanzar nuevas cotas de expresión, aunque por otro la rigidez formal del género y las caprichosas prácticas al uso en las que se desenvuelve son barreras infranqueables para su evolución. La inquietud poética de Wagner le lleva a la búsqueda de nuevos caminos y medios de expresión, de modo que hacia 1851 ya ha esbozado un marco teórico general para fundamentar sus próximas creaciones líricas, que queda reflejado en varios escritos, entre los que hay que mencionar Ópera y drama (1850).

Sin ánimo de ser completo, sí cabe apuntar que la tragedia griega es el punto de partida de la nueva teoría wagneriana. Wagner consideraba al género como el punto más alto alcanzado por la creatividad humana, ya que suponía una combinación única de poesía, drama, música e interpretación, de gran poder expresivo. La ópera tenía el potencial necesario para hacer resurgir este género ya perdido por las vicisitudes históricas, ya que era la única expresión artística que aunaba a las diversas artes particulares. El nuevo género lírico así diseñado vendrá a denominarse drama musical, la obra de arte del futuro, y sus elementos constituyentes serán: un asunto basado en el mito como portador de enseñanzas universales y trascendentes, un poema de hechuras literarias para concretar el desarrollo de la acción, un trasfondo orquestal continuo en base a motivos conductores y el uso variado de la escala cromática para reflejar el discurso dramático y un recitativo también continuo y muy expresivo de las emociones en lugar de las motivaciones de los personajes.

Las primeras obras wagnerianas compuestas bajo el cuño del nuevo concepto de drama musical fueron El oro del Rin y La Walkyria, en cuyas partituras trabajó Wagner entre 1852 y 1857. En este último año quedó suspendida la composición de la Tetralogía y la atención del compositor quedó fijada única y exclusivamente en la visión de un nuevo drama, Tristán e Isolda, como reacción a una profunda crisis personal y humana. Fernando Mayo, siempre fino e interesante comentador de la obra de Wagner, resumió en su Guía el trasfondo que rodea a la génesis de la obra en los siguientes términos:

En la génesis de Tristán e Isolda las causas se confunden con los propósitos y estos con las necesidades: el exilio y el hondo desengaño del otrora fogoso revolucionario de Dresde; el distanciamiento progresivo entre Wagner y Minna [su esposa] y la cercanía espiritual de la, por otra parte, idealizada e “inalcanzable” Mathilde [Wesendonck]; la sordina puesta en la visión del mundo sostenida hasta 1849 y el súbito descubrimiento –como paulina revelación- en el otoño de 1854 de la obra capital de Arthur Schopenhauer, El mundo como voluntad y como representación. Ya en enero de este año crucial [1857], Wagner había hablado de buscar “un sueño tan profundo que calmara todo el sentimiento del suplicio de la existencia”. Es decir, en el alma de Wagner bullía ahora otra profunda inquietud, que comenzaba a buscar circunstancias, incitaciones y vías para manifestarse de manera productiva en una dirección que ya no pasaba necesariamente por los caminos de El Anillo del Nibelungo, a medio componer.

Relatar el complejo entramado de pulsiones vitales que llevaron a Wagner a la composición del Tristán nos llevaría muy lejos, por lo que baste con decir que los hechos se desarrollan rápidamente y que entre el verano y el otoño de 1857 Wagner completa el poema, mientras que la partitura quedó finalizada en el verano de 1859.

Para los lectores interesados, me permito apuntar un texto publicado recientemente y que ya se anunció en el foro (aquí), cuya autora es Fátima Gutierrez, filóloga de la Universidad Autónoma de Barcelona y cofundadora del portal wagnermania: Tristán e Isolda. De la leyenda celta al drama wagneriano. En él se repasan, en sus tres primeros capítulos, las fuentes literarias del mito de Tristán e Isolda que utilizó Wagner para crear su poema homólogo, con sus diferentes variaciones argumentales, para acabar en un magnífico capítulo cuatro en que se describe el contexto que desembocó en la teorización del drama musical y se desarrollan las motivaciones que generaron en el compositor el impulso irrefrenable que le llevó a la creación de su Tristán e Isolda.

Respecto al sentido e interpretación de la obra, es bastante posible que cualquiera que lea el poema de Tristán encuentre pasajes que a primera vista le parezcan oscuros y con escasa significación argumental. Precisamente en este punto radica el principal riesgo que corre el oyente que se aproxime a la obra con una mentalidad operística tradicional, la de entenderla como una historia de amor que fracasa ante las convenciones sociales, como un simple dramón decimonónico envuelto en una bella música. Quien así actúe tendrá una visión distorsionada de la obra, puesto que Tristán, como todo drama musical wagneriano, hay que entenderlo, es obvio, con los sentidos, pero también y necesariamente con la razón. Fátima Gutierrez, en el texto mencionado, en el capítulo cuatro, contextualiza el significado de la obra en una metafísica del amor y nos indica, como coda a su ensayo, la siguiente reflexión:

Es por tanto el amor la vía que llevará a Tristán y a Isolda al éxtasis y a la iluminación definitivos por medio de la muerte que, en su propia grandeza, él mismo engendra. Así que estamos hablando de un medio, no de un fin, de un primer paso hacia la trascendencia. Y es, en este sentido, en el que creemos que la obra no puede ser considerada (a la manera de Thomas Mann, entre otros) como la glorificación del erotismo. Lo que la convierte en extraordinaria, y la aleja definitivamente de los relatos que son sus referentes literarios, es que el amor, que surgió del deseo, prendido en una mirada, llega a aquietar el querer mismo hasta convertirse en una muerte que, rompiendo todo límite, permite a los amantes fundirse con el alma del mundo.

Fernando Mayo, por su parte, completó su comentario sobre el Tristán en la Guía del siguiente modo:

Ciertamente, por esta arrasadora victoria del sentimiento sobre la razón, y aunque la creación de la obra exigió a su autor un inaudito ejercicio intelectual, Tristán e Isolda es la obra ejemplar del singular humanismo wagneriano. En los albores del siglo XXI, casi ciento cincuenta años después de su doloroso parto, su música aún guarda, como ninguna otra, la llave que nos abre la puerta de la noche insondable, del profundo misterio de nuestra más íntima y oculta naturaleza.

Quedémonos pues con estas reflexiones, que bien pueden valer para que el oyente ocasional quede apercibido del valor singular del Tristán wagneriano más allá de sus hechos puramente musicales.

La grandeza de Tristán e Isolda no recae sólo en el hecho de ser el primer ejemplo práctico del revolucionario concepto de drama musical que descubrió su autor, sino también en el carácter innovador de su música, algo consustancial desde luego a lo primero como ya se ha comentado. Recurrimos nuevamente a la Guía de Fernando Mayo para sintetizar la revolución musical que trajo la obra:

Con una orquesta amplia y completa, si bien semejante a la empleada ya por los primeros sinfonistas (los aumentos son sólo el corno inglés y el clarinete bajo), la partitura se caracteriza por su cromatismo frente al diatonismo predominante en la música de la época. Este lenguaje wagneriano, no carente de precedentes pero hasta entonces no utilizado por nadie de manera tan sistemática y completa, exhala con intensidad inaudita el deseo, la pasión, el dolor, la angustia, la impaciencia, la voluptuosidad amorosa, los perfumes de la noche, la fiebre de la herida e incluso sensaciones físicas tales como el pulso acelerado o el latido de las sienes. … El cromatismo invade también la estructura temática: por eso, a diferencia de las tres primeras piezas de El Anillo del Nibelungo, donde los motivos conductores suelen ser claros, bien diferenciados, armónicamente estables y relativamente fáciles de identificar en sus reapariciones, los más de sesenta motivos que recorren Tristán son en general menos precisos y se entrelazan difuminados, intercambiables y no claramente relacionables, en una misma audición, con personajes y objetos materiales.

Así pues, la disonancia y el motivo conductor como elementos expresivos y aglutinadores a la vez, como elementos conformadores en definitiva de la así llamada melodía infinita wagneriana. Una nueva posibilidad musical, hasta entonces oculta, se abría paso: el famoso acorde disonante de Tristán no sólo es la culminación de la música romántica, es también el germen de la música del siglo XX. Alfa y omega. El principio de destrucción y el principio de creación en dialéctica armonía, en perfecta simbiosis. Y la complejidad, exuberancia y conformidad que muestra el catálogo de motivos conductores de la obra no hace sino darle al relato musical una coherencia y continuidad que linda con lo insuperable. Ninguna otra partitura de Wagner muestra de un modo tan claro y rotundo esa extraordinaria e inacabable amalgama de sonido vocal y orquestal –la melodía infinita- que pretende transmitir a los sentidos y de un modo imperceptible un mensaje trascendente. A lo que ayuda una acción escénica esencialista y parca en recursos, lo que llevó al erudito wagneriano Ernest Newman a afirmar en su texto Wagner as Man and Artist (1914) que la obra no perdería ni un ápice de su impacto si se representase en un teatro completamente a oscuras o con un bajo nivel de iluminación. En definitiva, estamos ante el drama musical más perfecto que nos legara Richard Wagner.

Los videos que se insertan a continuación ilustran perfectamente el mencionado acorde de Tristán.





El estreno de la obra tuvo que enfrentarse a numerosos problemas asociados a su carácter innovador, nos dice Fernando Mayo (Guía):

La condición de obra cerrada, absoluta, comprende también a los intérpretes. Éstos, en 1859, lisa y llanamente no existían, y hubo que crearlos. Hans von Bülow estudió la partitura durante seis años hasta hacerse carne y sangre con ella: para dirigir Tristán, fue necesario perfeccionar la técnica del melos, de la transición y del rubato que ya había anticipado el propio Wagner en sus apariciones en los fosos de ópera y salas de concierto. En cuanto a los cantantes, si Tristán no subió antes a los escenarios de Karlsruhe o de Viena fue a causa de la imposibilidad de hallar una pareja de protagonistas a la altura de las circunstancias. … Cuando Tristán e Isolda subió por fin al escenario de la Ópera de Múnich, el 10 de junio de 1865, con éxito importante y, sobre todo, con el respeto de casi todos los presentes, el mundo musical tuvo conciencia de la extraordinaria importancia de la obra.

Para ir finalizando este comentario siguen a continuación unas recomendaciones bibliográficas básicas en español dirigidas a aquellos que deseen profundizar en la comprensión de la obra:

Texto del poema: Kareol
Fátima Gutierrez, Tristán e Isolda. De la leyenda celta al drama wagneriano (Ediciones Antígona, Madrid, 2014)
Bryan Magge, Wagner y la filosofía (Fondo de Cultura Económica, México, D.F., 2011, traducción española de Consol Vila)
Magda Polo Pujadas, Filosofía de la música del futuro (Prensas Universitarias de Zaragoza, Zaragoza, 2011)

Las versiones discográficas disponibles de la obra son bastantes. Dejo a continuación el Preludio del Acto I y el conocidísimo pasaje final de la obra, la muerte de amor de Isolda, en la interpretación de Furtwängler, Flagstad y la Philharmonia Orchestra, grabación en estudio del año 1952. También el Acto II completo con Karl Böhm en Bayreuth 1966, con Nilsson y Windgassen.

Saludos wagnerianos a los que lean estas líneas.

Interesante comentario general de José Luis Téllez sobre el Tristán wagneriano para el Teatro Real:

Muy interesantes tus comentarios sobre Tristan e Isolda. Disfruto mucho de tus completos escritos sobre música que publicas en este foro. Éste, sin ir más lejos, me ha impulsado a volver a escuchar la inmortal obra de Wagner. Gracias.

Excelente comentario sobre esta bellísima obra de Wagner, me sumo al agradecimiento al autor del post.

JPL escribió:Muy interesantes tus comentarios sobre Tristan e Isolda. Disfruto mucho de tus completos escritos sobre música que publicas en este foro. Éste, sin ir más lejos, me ha impulsado a volver a escuchar la inmortal obra de Wagner. Gracias.

seriedad escribió:Excelente comentario sobre esta bellísima obra de Wagner, me sumo al agradecimiento al autor del post.

Gracias por vuestras amables respuestas, intento mostrar siempre que detrás de cada compositor, obra, artista o disco hay todo un mundo de detalles cuyo conocimiento, además de ser interesantes por sí mismos, nos ayudan a comprender y disfrutar de un modo más completo las audiciones que hacemos en nuestros equipos.

Saludos cordiales, Jesús.