El ingeniero de sonido RUDY VAN GELDER, un mito del Jazz

Hola.

Con el permiso de su autor, el compañero Abroba del Foro www.auriculares.org os traigo este instructivo, entretenido e interesante artículo que versa sobre Rudy Van Gelder, el genial ingeniero de sonido de míticos sellos como Blue Note o Impulse! Está estructurado de manera tal que su lectura se hace súper amena, además de estar salpicado de fotos que lo hacen aún más animado. Quiero agradecer al compañero Abel el que me haya permitido compartir con vosotros su estupendo trabajo, ¡gracias!


Rudy Van Gelder es un nombre mítico dentro del mundo del jazz. Y no se trata ni de un músico, ni un cantante, ni un compositor. Es un ingeniero de sonido. Seguramente uno de los más importantes de la historia musical, y sin duda alguna el más conocido y reconocido de la historia del jazz. En los más de 60 años en que ha estado trabajando de ingeniero, ha grabado, mezclado y masterizado más de 2000 álbumes. Su nombre está detrás de muchos excelentes discos de algunos de los nombres ilustres del jazz moderno.



Nació el 2 de Noviembre de 1924 en Nueva Jersey. Ya de pequeño se sintió atraido por el tema del audio, hasta tal punto que a los 12 años pidió a sus padres un dispositivo de tocadiscos para grabar discos en blanco. De joven tuvo un “hobby” que se presume importante en el desarrollo técnico del futuro ingeniero de sonido. La radio-afición, que le aportó conocimientos y práctica en lo referente a las válvulas y la electrónica de equipos. Aparte él mismo recuerda la impresión que le causó una visita a una emisora de radio: “Un poderoso sentimiento se apoderó de mí. La música, el diseño de los equipos, la seriedad del lugar... Supe que quería pasar mi vida profesional en ese tipo de ambiente.” A partir de aquí, y antes de que empezara a hacer sus primeras grabaciones amateurs, Van Gelder se planteó un tema que siempre ha intresado mucho en este foro: cómo conseguir recrear lo más fielmente posible la experiencia de la música en directo en un equipo de audio.


Él era optometrista de profesión, pero su gran afición, su pasión, era el sonido. Un audiófilo de primer orden. "Cuando empecé, yo estaba interesado en la mejora de la calidad del equipo de reproducción que tenía", explica Van Gelder, "ya que no estaba nada satisfecho de lo que escuchaba con él. Compré todo lo que pude para reproducir audio en condiciones: altavoces, tocadiscos, amplificadores... Y asumí que las grabaciones realizadas por las grandes discográficas sonaban siempre mejor de lo que se podía reproducir. Así es como me interesé en el proceso. Y cuando empecé a hacer discos, no encontré ningún equipo de grabación de suficiente calidad y tuve que crear mi propia mesa de mezclas.” Esa fue a partir de entonces una lucha constante en la que no escatimó esfuerzos, conseguir que la técnica pudiese reproducir con la máxima precisión la música tal como sonaba en un estudio. Se dedicó a visitar diferentes estudios de discográficas, preguntando y tratando de aprender y averiguar todos los secretos de la profesión.
Para él lo más importante no era la música en sí, lo eran mucho más la tecnología y el sonido. Tenía las grabaciones constantemente en su cabeza: “Yo estaba concentrado en asegurarme de que tenía lo que los productores necesitaban. Me pasaba horas preparando la sesión de grabación del día siguiente, colocando cuidadosamente los cables, micrófonos y sillas para los músicos. Cuando el productor y los músicos llegaban, podíamos empezar a grabar casi de inmediato”.



Sus padres le permitieron montar un pequeño estudio en el salón de su casa en Hackensack, Nueva Jersey. “Mi padre decidió construir una casa en un terreno en el año 1946” recuerda Van Gelder. ”Para entonces yo estaba completamente involucrado en grabar músicos locales que querían tener su música en un 78 rpm. Cuando tenía los planos hechos, le pregunté si podía tener una sala de control con una ventana de doble cristal al lado de la sala de estar. Pedí que el salón fuera  lo más amplio posible, dentro de la planta de la casa. El arquitecto lo resolvió  haciendo que el techo del salón estuviese por encima del resto de la casa, lo que consiguió una gran acústica.” A partir de 1947 Van Gelder empezó a grabar en el pequeño estudio de su casa a algunos músicos locales.




Su fama creció rápidamente y empezó a tener mucha demanda tanto de músicos como de productores. Las sesiones empezaron a ocuparle mucho tiempo. Su reputación como ingeniero de sonido llegó a oidos de Bob Weinstock, del sello Prestige, una discográfica en auge y que contaba con muchos grandes músicos de jazz moderno en sus filas. De esta etapa no ha quedado constancia “oficial” y escrita de la mayoría de las sesiones grabadas en el estudio de Hackensack. Van Gelder  ironiza al respecto: “Casi todos los registros para Prestige son de aquí. A pesar de que suelen poner "New York" en la contracubierta del disco y también en las discografías. Al principio, no creo que ni Bob Weinstock ni otras discográficas podían aceptar que un pueblo llamado Hackensack fuera un lugar legítimo para hacer discos de gama alta.” Luego también apareció Alfred Lion, propietario del sello Blue Note, quien se enamoró de la calidad y la claridad de la música grabada por Van Gelder. En el año 1953 empezaron a trabajar juntos y la relación duró hasta 1967.  Fueron 14 años en que el ingeniero se ocupó de grabar la gran mayoría de sesiones de Blue Note. Anteriormente trabajó para Savoy y otras casas discográficas menores, pero la relación con Prestige fue importante para Van Gelder. Para Prestige trabajó mucho y lo hizo a buen precio. Le interesaba sobretodo en esos años aprender bien el oficio y coger la dinámica del trabajo en el estudio. En las grabaciones de Prestige pudo experimentar lo suficiente para poner en rodaje sus métodos. Fue una buena escuela antes de pasar a Blue Note, ya con las lecciones aprendidas y su sonido bien definido. Y es que en Blue Note al principio debía seguir las directices del jefe del sello, Alfred Lion, que tenía muy claro lo qué quería para su marca y era bastante rígido en eso.


Llegó el momento en que Van Gelder dedicaba ya más tiempo a las sesiones de grabación que a su oficio de optometrista. Oficio con el que seguía sobretodo para poder ganar el dinero con que sufragar el gasto en equipos de audio. Llegado a este punto, dedicándose aún más a las grabaciones, juntamente con que el salón de sus padres ya se quedaba pequeño para según que formaciones, acabó con la decisión por su parte de montar un estudio grande y adecuado técnica y acústicamente. Corría el año 1959. En su nuevo estudio de Englewood Cliffs, diseñado por David Henken (ayudante de Frank Lloyd Wright) bajo las indicaciones del mismo Van Gelder, todo estaba pensado para sentirse cómodo y a gusto. Es un espacio que recuerda a una iglesia, con un techo en forma de pirámide que llega a los 14 metros de altura en su punto más alto y que queda muy cerca del suelo en uno de sus extremos.
Un techo de madera fabricado con placas especiales, soportado por tablones y unas enormes bigas de cedro. En otro de los extremos situó la cabina de control. Y el resto de muros eran bloques de hormigón impregnados de un pigmento marrón, pensados para crear una buena sonorización. Según Van Gelder, la idea era que las paredes permitiesen que el sonido se moviera hacia las vigas y se reflejara sin una excesiva amortiguación. Este diseño arquitectónico permitió crear un gran espacio sin estorbo de columnas ni pilares, un gran estudio en forma de rombo que permitía situar cómodamente una big band.




Aparte, instaló unas lámparas que daban una luz suave y agradable, un banco a lo largo de la pared lateral y diferentes plantas y alfombras que iba resituando a conveniencia según la cantidad de músicos que debía grabar y los instrumentos que estos tocaban. Más tarde, a mediados de los 70, Van Gelder hizo instalar 5 cabinas insonorizadas. Muy a pesar suyo, según parece, y siguiendo la sugerencia del productor Creed Taylor. A él nunca le entusiasmó este sistema de grabación de los músicos por separado.

Con su nuevo estudio en marcha, Van Gelder pasó a grabar incansablemente, día y noche. Su estilo personal ha quedado marcado a fuego en muchas de las grabaciones más innovadoras y duraderas del jazz a partir de los años 50. Después de Blue Note pasó a Impulse, grabando algunas sesiones memorables, entre la que se cuenta seguramente la más famosa de la discográfica: “A love supreme” de John Coltrane. Van Gelder la recuerda como una sesión diferente, hipnótica y apasionante:, aunque confiesa que no se percató de la importancia que tenía esa música hasta que no la escuchó de nuevo cuando remasterizaba el álbum para su reedición digital en 2002. Se ve que durante la sesión estaba demasiado ocupado asegurándose de que el trabajo estuviese grabado perfectamente.




Más tarde colaboró con Verve, CTI, A&M y otras menores. De sus últimos proyectos lo más celebrado es sin duda la remasterización de muchos discos clásicos de Blue Note, “Rudy Van Gelder Remastered” o las reconocidas “RVG Series”, que incluye más de 200 referencias, aunque no todas han sido retocadas por Van Gelder, como él mismo reconoce: “cuando empezaron a salir los cd no tenían nada que ver ni conmigo ni con la música. Simplemente, se  apoderaron de mi trabajo. Después, otros –como Hitoshi Namekata, por entonces a cargo de Blue Note de Japón, y Michael Cuscuna, responsable de las reediciones de ese catálogo—me pidieron que me hiciera cargo yo. Entonces empecé a supervisar esa serie y a retrabajarla a partir de los masters.” Especial mención también merecen unas remasterizaciones que preparó para EMI, ediciones japonesas de clásicos de Capitol Records, la más reconocida el “Birth of the cool” de Miles Davis.

Sus métodos y cómo consiguió ese sonido tan característico vienen rodeados de cierto alo de misterio y de leyenda. Lo cierto es que era una persona reservada y tranquila, parece que sólo se agitaba cuando los músicos se atrevían a entrar comida y bebida al estudio, en especial cuando la ponían encima del piano. No dejaba fumar en el estudio. Esto que ahora podemos entender como algo muy normal y correcto, en esos años era algo poco habitual. Meticulos y curoso al màximo, se le preguntó una vez sobre la leyenda de si usaba o no usaba guantes para manejar los micros. Van Gelder lo confirma: “Yo hacía de todo, colocar  las sillas, mover los cables por el suelo, poner los micrófonos, trabajar en la mesa de mezclas.... Yo no quiero manejar todo mi equipo con las manos sucias”.




Generalmente es poco dado a explicar cosas de su intimidad profesional  y celoso de sus conocimientos. A pesar de esto, en alguna ocasión ha dado algunos detalles del apartado técnico. Se sabe, por ejemplo, que usaba cuatro magnetófonos Ampex y bafles Altec Lansing. O que tenía predilección por micrófonos Telefunken U-47 y, especialmente por los Neumann. En la época de los LP, creaba los masters de laca de cada grabación con un torno de la marca Scully. También tenía una cámara de resonancia, pero parece ser que no era muy partidario de la reverberación (“La uso cuando es estrictamente necesario, intento evitar todo lo que pueda parecer artificial”). Tuvo la visión de adquirir una cinta magnetofónica y fue uno de los primeros ingenieros de audio en utilizarla y en experimentar nuevos recursos con ella. El uso de la cinta le permitió trabajar más rápido y mejor. Y se dice que borró los nombres de las marcas en su equipo de sonido para que nadie los pudiese identificar fácilmente. Trabajador incansable, durante las sesiones de grabación apenas paraba ni un instante. Mientras los músicos hacían un descanso, él seguía comprobando todo una y otra vez. Escuchando y reescuchando lo grabado y mirando también que todo quedara en el orden preciso dentro del estudio.

Cuidaba cualquier detalle que él pensara que podia tener consecuencias en el sonido. Y tenía una reconocida obsesión por los micrófonos, tanto en el tipo de micro, como en su colocación en el estudio y las distancias de los músicos respecto a ellos. Él mismo admite que “estaba obsesionado con los micrófonos. Cuando miraba fotos de grabaciones de músicos de jazz, me encontraba fijándome en los micros. No en los músicos. “ Él usó antes que nadie micrófonos de condensadores Neumann, en una época en que todos los ingenieros de sonido trabajaban con microófonos RCA y Western Electric. “En el año 1949 compré el segundo micro Neumann que se vendió en nuestro país. Son extremadamente sensibles y tienen un tono muy cálido. Capturaba sonidos que muchos otros micros no podían”. Aparte, procuraba siempre aplicar un sentido práctico del ahorro (“Si para una grabación basta un solo micro, nunca pongo dos"). Van Gelder aplicó también un sistema novedoso para la época en la colocación de los micros intentando crear una sensación de amplitud y profundidad: situaba unos determinados micrófonos en lugares concretos, de tal forma que permitian escuchar a los músicos como si estuvieran tocando en un lugar diferente del estudio del que estaban en realidad. Preguntado una vez por ese aspecto, de sus maneras creativas de colocar y retocar los micros, como por ejemplo el cubrirlo con una espuma y meterlo pegado a la caja del piano, Van Gelder comenta: “Todo lo que puedo decir es que nada es simple, todo es complejo”.




Sea lo que sea que Rudy Van Gelder hiciera y siga haciendo en cuanto a métodos de trabajo y a uso de determinados equipos de audio, lo cierto es que pasará a la historia como un ingeniero de sonido único, hábil e imaginativo. Si bien es cierto que tuvo la suerte de coincider en tiempo y lugar con un elenco de músicos extraordinarios, no es menos cierto que estas grandes figuras del jazz moderno quisieron grabar sus discos con él. ¿Por qué productores y músicos se molestaban en desplazarse hasta Hackensack para grabar sus discos? A principios de los años 50, antes de la aparición del LP,  la mayoría de iingenieros se esforzaban por encontrar la manera de mejorar el sonido de álbumes microsurco de 78 rpm. Y Van Gelder iba un paso por delante en ese sentido. Ya había experimentado y desarrollado con habilidad nuevas formas para capturar la música con resultados que sonaban más realistas y cautivadores que la mayoría de discos la época.
Uno de los méritos de Van Gelder radica en que supo adecuar su sonido, su sello personal, a estos músicos. Capturando a su manera, con sus métodos, las particulares texturas y el sonido natural de cada uno de ellos, recreándolos en un sonido ambiental muy parecido al obtenido en directo en el estudio. Sin duda, su pericia, su método, su “sonido”, ayudaron en buena medida a a crear muchos discos que sonaban diferentes, especiales. Y que en muchos casos ya son considerados clásicos del jazz, y alguno incluso ("A love supreme" por ejemplo) un clásico de la música del siglo XX..




Las fuentes que he usado para escribir este refrito han sido básicamente:

entrevista de Jacques Denis publicada en la revista “Jazz News”, traducida aquí:
http://minton-s.blogspot.com.es/2012/01/habla-rudy-van-gelder.html

entrevista de Marc Myers para JazzWax:
http://www.jazzwax.com/2012/02/interview-rudy-van-gelder-part-1.html
http://www.jazzwax.com/2012/02/interview-rudy-van-gelder-part-2.html
http://www.jazzwax.com/2012/02/interview-rudy-van-gelder-part-3.html
http://www.jazzwax.com/2012/02/interview-rudy-van-gelder-part-4.html
http://www.jazzwax.com/2012/02/interview-rudy-van-gelder-part-5.html

libro "A Love Supreme y John Coltrane" de Ahley Kahn (Alba Editorial)



[...] hay que decir que a Coltrane lo guiaba el espíritu. Y uno tenía la sensación de que, a cada nueva grabación, la voz se le aclaraba y adensaba al mismo tiempo. Yo lo veía a menudo, y él no necesitaba cincuenta tomas para decir lo que quería expresar. Veinte minutos y el disco ya estaba listo. Nada que ver con lo que viene pasando desde entonces: tres días de estudio y seis meses de mezcla. Así era como se empezaban a grabar los Beatles en Inglaterra. Ésa nunca fue mi manera de hacer las cosas. Pienso que la posibilidad de volver a grabar todo de nuevo arruina la calidad de las grablo que se graba. Para mí, en esa época, no había nada de sobregrabaciones ni de auriculares… ¡y mucho menos Protools!


--¿Eso cambió totalmente la música?

--¡Y cómo! Se pierde la sensación de integridad, la implicación que tiene la grabación en directo. Ahora uno puede remodelar todo a voluntad, sin cesar. En CTI, Creed lo hacía con frecuencia: cuando un baterista no le gustaba, ¡lo reemplazaba sin más! Eso cambia el concepto mismo de lo que es la música. Cuando Coltrane grabó A Love Supreme, no había todos esos artefactos, ni siquiera aislación: todos tocaban en la misma pieza. Y así es como hice la mayor parte de los discos que grabé en esa época. Después, tuve que resignarme a construir cabinas para aislar a cada músico. Incluso el disco de orquesta de Gil Evans fue grabado según mis cánones: en vivo y en directo, en el estudio de Englewood Cliffs.


--Detrás de los gabinetes aislantes y de las sobregrabaciones, evidentemente está la idea de obtener el sonido perfecto…

--Sí, pero ésa no es mi definición del sonido perfecto. Tampoco la ubicación de los micrófonos lo es todo. Es algo que cambia todo el tiempo, en función de la música, de la formación, de la inspiración de los músicos. ¡No es una ciencia exacta! Esa idea de querer pegar a una toma previa un solo grabado ulteriormente nunca me pareció demasiado juiciosa  Lo que se gana termina dañando la unidad, la coherencia. El jazz no es como la música clásica, y los solos, las improvisaciones, cuentan tanto como lo que está escrito en la partitura. ¿Qué es lo más importante? ¿La belleza del sonido o la integridad de la música? ¿Qué hace uno, como me pasó, si tiene un contrabajista que dice: “Desafiné en el puente de la segunda versión del tema”, y usted sabe que el conjunto tiene un feeling excelente, un swing impecable? ¿Lo reemplaza?


--No, las notas equivocadas también forman parte de la verdadera vida…

--Es cierto, pero el pedido del músico también tiene que ser atendido. ¿Qué hace uno? Trata de realizar una toma nueva, pero no es seguro que ésta vaya a tener la belleza de la precedente, que sin embargo es más imperfecta. En el jazz nunca se toca dos veces de la misma manera. Es un dilema al que se respondió con máquinas: las multipistas permitieron hacer esos cambios, fijando cada nota de manera individual. El sentido de la interpretación colectiva desapareció: ese feeling del momento que nada puede reemplazar.


--¿Qué opina de la vuelta al vinilo? ¿Para los aficionados el sonido es mejor que el del CD?

--Dudo que el LP pueda volver. Después, la cuestión de las diferencias de sonido entre esos dos soportes se sitúa sobre quién y cómo tuvo que ver con el disco. Puedo señalarle un montón de vinilos con sonido extremadamente horrible. Y además todo ese ruido a fritura, ¿a quién puede gustarle? No soy parte de la secta de los enamorados del vinilo. Pero mucho menos me gustan los que escuchan música en el I-pad.  


--En Impulse hay una serie de grabaciones en vivo. ¿Las encaraba de manera distinta?

--Para mí, grabar en un club era, ante todo, una noche de infierno. Ruido, humo en los ojos. Había que levantarse temprano, salir con el material, instalarlo… Una porquería. Y diversión, cero. Y después, vuelta al estudio en auto a las  tres de la mañana. Y después, al día siguiente, volver a montar todo en el estudio, volver a escuchar todo. Según la leyenda, a los músicos les encanta tocar en clubes por la posibilidad de comunicación con el público. La verdad es que no estoy seguro de que sea así. Desde un punto de vista puramente técnico, me sentía limitado: no podía usar todos los micrófonos que necesitaba y tampoco podía ponerlos necesariamente donde debían ir.
Hoy se puede grabar en todas partes y con mucha más facilidad. En esa época, no se podía fallar, y eso les exigía a los músicos una concentración mayor, darse plenamente en cada sesión. La grabación era un momento de comunión, mientras que hoy cada cual va por su lado sin prestarle mucha atención al otro. A menudo me ocurre toparme con músicos que tocan demasiado fuerte en el estudio. Cuesta creer que no tengan verdadera conciencia de formar parte de un grupo. Los músicos antes parecían estar más cohesionados, algunas secciones rítmicas podían tocar en cuatro sesiones semanales distintas. Ahora, cuando los músicos graban, una vez que se terminó la cosa, cada cual se va por su lado. Saben que si algo salió mal pueden volver a grabarlo. Antes una sesión era un momento excepcional, sin red.


--Pero en términos de sonido (en Impulse), ¿había también un marca de fábrica?

--Sí, y no fui yo el único responsable de eso: fue el fruto de la reflexión de Creed. Era muy escrupuloso: en cada sesión, él se , ocupaba de los detalles, asistía a la grabación, supervisaba la edición. Y eso desde el primer disco que hicimos con los trombonistas Kai Winding y J.J. Johnson. si él sentía que había que rehacer una toma, con otra forma de encararla, me pedía que lo hiciéramos. Asimismo, yo me hacía eco de sus percepciones frente a los músicos. Y ése era mi trabajo, porque yo estaba al servicio del sonido que deseaba Creed. Aun cuando a menudo me pidiera mi opinión. Nunca hice lo que quise, sino lo que deseaban los productores.


¿Qué pasaba si era necesaria una nueva edición después de una sesión, debido a una mala nota o un ruido externo en una  toma larga?

En el caso de Blue Note, Alfred Lion insistía en que los músicos permanecieran allí hasta que hiciera una edición exitosa. Eso realmente me pasó. Tuve que hacer la edición en frente de todos. Y nadie podía salir hasta que la terminase. Eso añadido a la tensión. Yo estaba cortando la única cinta original con una hoja de afeitar. No había copias de seguridad, era muy caro. Por otro lado, cuando conseguí una buena edición, recibí un gran aplauso. Así que fue muy divertido. Realizar una edición perfecta es mucho más fácil ahora de lo que lo era entonces, no había ningún botón de "deshacer" en esos días.

Enorme, César. Muchas gracias a ti y a tu fuente.

Estupendo, muchas gracias. Por cierto, en una de las fotos aparece con otro mito, la productora de Mercury Wilma Cozart Fine.

Saludos

Muy bueno,  

Genial...  

Escrito de los que hacen grande esta afición...

Saludosss

Hola.

El compañero Abel, autor del artículo, me dice que os de las gracias por vuestros comentarios.

Un saludo.

César

Magnifico   

Muchas gracias.

 

Estupendo artículo. Grandísimo Ingeniero de Grabación.

saludos, Ramon

  Muchas gracias!

Muy bueno!

      

Gracias por compartir!

 

Genial  

Un mito vivo, porque sigue trabajando. Su última grabación, de hace tres meses: http://www.allmusic.com/album/bossa-jobim-mw0002564397

Cesar precisamente Javi y yo escuchamos un disco de un saxofonista echo por RUDI, y con la años que tenia, sonaba de la leche....gracias por el aporte..

Buena y apasionante lectura gracias  

Entré en el mundo del Jazz gracias a las grabaciones del sello Blue Note, antes de escuchar estas grabaciones me parecian todas tan malas que no me gustaba escuchar música de Jazz, salvo que fueran grabaciones recientes. Ahora se quién fue el responsable de dichas grabaciones.

Gracias

   excelente César. Disfrutar de la serie de RVG de la Blue Note en sesiones memorables de jazz es impagable.

Exquisito trabajo de recopilación y documental    

He aprendido un montón sobre la figura de este enorme apasionado del buen sonido, mil gracias!!    

Es un verdadero placer tener a compañeros tan altruistas entre nosotros.

Excelente trabajo Cesar
Tenia mucha curiosidad por este ingeniero de sonido desde que hace unos años me compre la coleccion de jazz en vinilo que vendian en los kioscos y ver que cada vez que aparecia su nombre en el disco...ese qrabacipn era excelente....despues cuando en una de las explicaciones que daban de las qrabaciones dijeron que qrababa en casa de sus padres...ya flipe y hoy al saber mas de su vida...comparto que las qrabaciones tienen que ser en directo aunque sean mas imperfectas...no se puede meter a los musicos en jaulas separadas....y sobre el estudio que hizo despues....ya me gustaria verlo
Gracias he disfrutado mucho leyendo tu trabajo

Que menos que reflotar este hilo para homenajear al gran Rudy ahora que ya no está entre nosotros.