GLENN GOULD

Interesante vida la de Glenn Gould y sorprendente, y familiar, el síndrome Asperger.

Espero que os guste.


El canadiense Glenn Gould (Toronto, 25/09/1932-íd., 04/10/1982) pertenece a ese selecto y bien nutrido grupo de virtuosos del piano que han pasado a la historia por su extraordinario talento interpretativo. En el caso que nos ocupa, la relevancia del artista al que ahora se rinde homenaje en estas páginas de Filomúsica es todavía mayor. Y es que Gould se desmarcó por completo de las corrientes musicales y filosofías interpretativas que imperaron en Europa y en gran parte del panorama musical mundial hasta su llegada a la salas de conciertos.

Este pasado mes de septiembre se cumplían los setenta y cinco años desde su venida al mundo en un frío otoño canadiense de la bella ciudad de Toronto. Nadie podía sospechar que aquel niño marcaría un estilo y una época que, aún hoy, tiene repercusiones dentro de la comunidad musical.

Nacido y criado en una familia de músicos, el niño Glenn pronto se convirtió en un verdadero prodigio del teclado. Para su padre, un violinista aficionado, era evidente que el caso de su retoño era algo fuera de lo común. Su esposa comenzó a impartirle las primeras lecciones de solfeo en la casa familiar, lugar en el que Glenn comenzó a tocar sus primeras notas al piano. A los tres años ya daba muestras de unas aptitudes excepcionales para la Música, y su madre decidió asumir la educación musical del niño.

A la edad de cinco años, el pequeño Gould empezó a componer sus primeras obras cortas, que eran interpretadas dentro del círculo familiar y de amistades íntimas de sus padres y compañeros de clase.

Hasta los diez años, su única tutora musical fue su propia madre, una pianista y organista con grandes aptitudes para la pedagogía. De manera humilde y siempre altruista, sería ella la que inculcase a Glenn la pasión por la Música y por el piano –muy en particular–.

Si se tiene en cuenta el curioso dato de que el célebre compositor noruego Edvard Hagerup Grieg era primo carnal del bisabuelo materno del pequeño, quizá se pueda llegar a comprender que el factor genético influyó –de alguna manera– en las apasionadas inclinaciones artístico-musicales de nuestro gran “niño-genio”.

Dotado de una portentosa capacidad retentiva y de una no menos impresionante lectura a primera vista, el jovencísimo pianista ofreció su primer concierto con tan sólo seis años en su ciudad natal. Era el comienzo de una deslumbrante trayectoria musical que le llevaría a lo más alto.

La etapa académica en el Royal Conservatory of Music de Toronto

Con diez años (1942), Gould ingresa por petición expresa en el Real Conservatorio de Música de Toronto. Realiza estudios de teoría de la Música con Leo Smith, órgano con Frederick C. Silvestre y piano con el chileno Alberto Guerrero. Permanecería bajo la tutela de este último hasta que el propio pianista canadiense considerase que ya no podía aprender nada más de quien, junto a su madre, había sido su único profesor de piano. Este suceso tendría lugar en 1952, cuando el músico contaba veinte años.

En 1944, el aún incipiente Gould se presenta al Festival Anual de Música Kiwanis, donde consigue el primer premio en su especialidad (piano). Esta incursión del precoz instrumentista en el universo de los Certámenes Internacionales fue la única en toda su carrera profesional, ya que nuestro protagonista siempre se opuso con gran firmeza a la idea de que los jóvenes músicos (pianistas, verbigracia) compitiesen entre sí y rivalizasen por demostrar quién era el más virtuoso en cualquier Certamen o Concurso. Al Glenn adolescente poco o nada le interesaba el reconocimiento público…

Un año después, el joven prodigio termina sus estudios de piano en el Real Conservatorio de Música de su Toronto natal, obteniendo unas calificaciones excelentes en sus exámenes.

Finalmente, en 1946 y con tan sólo catorce años, el canadiense termina de recorrer el itinerario curricular de su Titulación. Tras realizar los exámenes teóricos de fin de carrera, obtiene su Diploma universitario con las más altas distinciones posibles.

Los inicios de una carrera meteórica

Muy pronto (en el transcurso de ese mismo año de 1946), el joven pianista realizó su debut profesional como solista con orquesta sinfónica en un concierto ofrecido en el Real Conservatorio de Música de Toronto. En el programa, el Concierto para piano nº 4 de Ludwig van Beethoven. Este gran concierto sería siempre uno de los “caballos de batalla” del genial pianista, quien se reconocería pocos años después como deudor moral de su célebre colega austriaco –nacionalizado estadounidense– Arthur Schnabel (Lipnik, 1882-Morschach, 1951), dado que éste fue en parte responsable de la elección gouldiana para su magnífica prèmiere.

En 1947, Gould interpretó este mismo concierto con la Orquesta Sinfónica de Toronto, suscitando un interés extraordinario por parte de la crítica especializada. Algunos ya le consideraban una autoridad moral al piano, y esta impresión quedó patente cuando, durante aquel mismo año, el joven virtuoso ofreciera su primer recital en público con un programa que incluía páginas de Domenico Scarlatti, Ferenc, Liszt, Ludwig van Beethoven y Fréderic Chopin. Tres años más tarde (1950), Glenn ofreció su primer recital radiofónico para la cadena canadiense CBC.

El acontecimiento que cambió radicalmente la vida de nuestro personaje –homenajeado ahora en estas páginas con motivo de su 75º aniversario–, tuvo lugar durante la noche del 11 de enero de 1955, cuando el canadiense ofreciera su primer recital en Nueva York. Al día siguiente, firmó un jugoso contrato con la prestigiosa productora y discográfica Columbia Masterwoks, que pasaría a denominarse con el tiempo SONY CLASSICAL (1986). Su primera grabación de estudio de las Variaciones Goldberg escritas por Johann Sebastian Bach data del mes de junio de aquel año. La repercusión que tuvo esta lectura gouldiana de la peculiar obra del ilustre compositor de Eisenach en el mercado discográfico fue de tal magnitud, que a los pocos meses se había convertido en una verdadera referencia, convirtiendo a su intérprete en un gran fenómeno sociológico.



El periplo europeo

Once años después de presentarse en los mejores escenarios musicales de Norteamérica, en 1957 nuestro pianista y Músico –con mayúsculas, sí–, inicia una gira por toda Europa. Su primera escala tuvo lugar en la extinta Unión Soviética, donde cosechó un enorme éxito como concertista. Además, Gould se convirtió en el primer pianista canadiense (¡y norteamericano!) en actuar públicamente en la antigua URSS, hecho al que se debería añadir un escollo importante a salvar: aquellos eran los años de la “guerra fría”, un período muy difícil para todos los artistas de América del Norte emigrados a Europa, y también para los exiliados políticos que no comulgasen con la ideología del régimen estalinista.

Después de permanecer dos semanas en territorio soviético, nuestro protagonista comenzó una exitosa gira europea –también por países del entorno mediterráneo–, en la que coincidiría con un prometedor y talentoso director austriaco: Herbert von Karajan. Bajo sus órdenes, Gould interpretó en varias ocasiones el célebre Concierto para piano nº 3 del genio de Bonn. Tanto el director salzburgués (en aquellos momentos flamante titular de la Orquesta Filarmónica de Berlín, tras la prematura muerte de Wilhelm Furtwängler en 1954 y la “inexplicable” desaprobación hacia Sergiu Celibidache en la capital alemana) como el virtuoso pianista, entablaron una excelente amistad profesional, considerándose ambos admiradores del quehacer musical del otro. Lo que resulta a todas luces evidente es que Von Karajan sirvió como trampolín de lanzamiento en Europa a Glenn.

En el transcurso de los primeros años de la década de 1960, este “excéntrico” prodigio del teclado siguió ofreciendo recitales en los grandes “templos de la música” del Planeta. Interesante será recordar aquí para todos nuestros lectores de Filomúsica que, en aquel año de 1960, Gould realizó su primera aparición televisiva en América con un padrino musical de excepción: Leonard Bernstein y “su” –por aquel entonces– Orquesta Filarmónica de Nueva York.



El final de una etapa como solista

Sería el 10 de abril de 1964 cuando, sin grandes alardes mediáticos, el artista realizase su última aparición pública a los treinta y dos años en un recital ofrecido en la ciudad de Los Ángeles. El estrés y el cansancio psíquico derivados de su frenética actividad profesional durante tantos años le hicieron replantearse su futuro, lejos de las salas de conciertos y de la élite pianística. En una entrevista concedida aquel mismo día, declaró: “en los conciertos públicos me siento rebajado a un artista de vodevil”.

Glenn Gould se sentía, ante todo, “artista”. Nunca quiso ser una “marioneta musical” en manos de la industria televisiva. Nunca se “conformó” con ser un solista virtuoso, uno de tantos y tantas. Lo que el canadiense deseaba fervientemente era trascender a través de la Música y de sus múltiples manifestaciones, convertirse en un “fenómeno” irrepetible… Y, a la vez, encontrar su verdadera identidad como “ser” –ese “yo” esencial– en la intimidad y el recogimiento espirituales. En clara sintonía –sin saberlo– con nuestro insigne y querido filósofo español José Ortega y Gasset, el músico canadiense reconocía –a su manera– la coexistencia entre el “yo” y el mundo. Recordemos lo dicho por Ortega en su momento, puesto que son reflexiones filosófico-existenciales con plena vigencia: “El mundo y el ‘yo’ son realidades que coexisten. No hay una sin la otra. Niego al idealismo, pues reduce el mundo al ‘yo’; y también niego al realismo, pues pretende el fenómeno contrario: reducir el ‘yo’ al mundo. El ‘yo’ y el mundo son realidades distintas, sí, pero coexisten necesariamente.”

Debido a todo lo anterior, Gould sintió la necesidad de acercarse a los estudios de grabación para inmortalizar su Arte. De la misma manera, se confesó siempre atraído por la experimentación con las últimas tecnologías –en materia de sonido, manifestó en más de una ocasión su pasión por las remasterizaciones digitales a partir de matrices analógicas–, se sintió vivamente interesado en el estudio de la calidad sonora y el reprocesado de grabaciones históricas, en la composición musical (procesos creativos) y en la literatura. Desde estas páginas se recomienda a nuestros lectores que se acerquen con detenimiento a sus Escritos críticos.



Compromiso, responsabilidad y entrega

Gran parte de su extraordinario compromiso con la Música partía del hecho de sentirse parte activa e involucrada del “suceso musical” –otra vez intervienen aquí las ideas filosófico-musicales de Wilhelm Furtwängler–, y de la toma de conciencia de su enorme responsabilidad como Músico y pianista de cara a las generaciones futuras.

Después de dos décadas (grosso modo) dedicadas a la interpretación pianística en público, optó por retirarse del “mundanal ruido” en búsqueda de una vida cuasiascética que le permitiese desplegar todo su potencial humano, artístico y sentimental.

Como muy bien nos relata Elsa Fernández-Santos en un excelente artículo periodístico publicado en el mes de abril en el diario EL PAÍS:

“Encorvado, siempre ensimismado, canturreando, el pianista canadiense rompió con su excéntrica personalidad las leyes que hasta entonces marcaban la pauta –estética y escénica– de los concertistas. Subía al escenario con el frac arrugado bajo una –o varias– bufandas, abrigo y mitones. Dejaba sus manos a remojo durante veinte minutos antes de tocar y siempre evitaba el contacto físico (a lo Howard Hughes) con extraños. Huía de la fama, de su público, y sólo encontró respiro en las herméticas salas de grabación.”





El canadiense se mantuvo firme a sus convicciones, y fijó definitivamente su residencia en su Toronto natal, donde recibía a sus amistades y familiares hasta su trágica y temprana desaparición en octubre de 1982.



Los estudios de grabación y la era digital

Los extraordinarios avances tecnológicos producidos entre 1956 y 1981 llevaron a Gould a replantearse su aversión personal por “re-grabar” obras musicales de su repertorio. La inminente irrupción en el panorama mundial del compact disc (CD), así como la llegada de la nueva y prometedora era digital, fascinaron a nuestro artista y le permitieron dejarnos un rico legado discográfico que hoy puede disfrutarse intensamente. Sus lecturas del repertorio bachiano son, sencillamente, inimitables e irrepetibles.

Fruto directo de esa atracción hacia unas posibilidades sonoras infinitamente mejores, el pianista canadiense optó por llevar al disco compacto las célebres Variaciones Goldberg, BWV 988 de Johann Sebastian Bach, obra con la que siempre se sintió estrechamente vinculado. En varias sesiones memorables, celebradas en los estudios de grabación del sello discográfico SONY en la ciudad de Nueva York, nuestro Músico plasmó todo su genio interpretativo, su particularísima personalidad y su visión de esta obra del corpus bachiano.

Esta experiencia fue altamente gratificante para Glenn, que siempre se sintió muy identificado y satisfecho con esta versión del año 1981. Además, este segundo y definitivo reencuentro fonográfico con su adorado Bach, permitió al artista canadiense entender mucho mejor el rico y complejo entramado musical de las famosas Variaciones. El propio Músico declaró sentirse muy orgulloso de haber comprendido este conjunto de treinta y dos variaciones como un “todo” (las armonías, las células rítmicas, el “pulso” y los tempi) dotado de una identidad propia –con una magnífica coherencia interna, además–, y no sólo como una mera “colección” o recopilatorio de pequeñas joyas musicales carentes de nexos comunes.



La faceta directoral del canadiense

Una de las parcelas que Gould trabajó con ahínco durante sus años de “exilio” como concertista fue la de director musical. Además, sus concienzudos trabajos como transcriptor (aquí han de incluirse sus reducciones para piano de obras orquestales), dieron sus frutos en sus años finales de vida.

Durante su último año de existencia, el artista de Toronto sintió la necesidad de imprimir su sello personal a algunas partituras del repertorio wagneriano por las que sentía verdadera devoción. Tal fue el caso del célebre Idilio de Sigfrido, que llevase al disco compacto en su propia trascripción pianística.

Gould formó una agrupación de cámara –bajo su dirección– pocos meses antes de su muerte con algunos de los miembros de la Orquesta Sinfónica de Toronto. Grabaron con gran acierto para el sello SONY CLASSICAL la ya citada obra orquestal compuesta por Richard Wagner, lo que fue motivo de orgullo para el Músico canadiense hasta sus últimos días.



Gould Músico y Gould intérprete

Según palabras del propio artista: “El secreto de tocar el piano reside parcialmente en la manera en que pueda uno llegar a separarse de él”.

La filosofía interpretativa de nuestro protagonista estuvo basada en lo que él denominaba “el espíritu del Norte”. En este sentido, el artista canadiense manifestó siempre su predilección por la cultura y la idiosincrasia de los países cercanos al Círculo Polar Ártico.

Para Gould, el “Norte” representaba la manera más “auténtica” de vivir la propia existencia y de interpretar el extenso repertorio musical de las grandes escuelas musicales de Occidente; ese “Norte” era el “lugar” donde las raíces y la esencia de la Música quedaban verdaderamente al descubierto.

Para nuestro Músico, este concepto era sinónimo de espiritualidad, soledad, coraje, independencia, templanza, respeto a las leyes, paz, rectitud moral y razonamiento. En realidad, Gould nunca empatizó demasiado con el carácter y el estilo de vida mediterráneos, por considerar estos rasgos psicológicos de nuestro carácter menos proclives al recogimiento –en el plano musical e interpretativo–, y más tendentes a manifestar un ¿exceso? de pasión y de alegría.

Desde estos planteamientos, se debe comprender que, lo que para muchos resultaban “extravagancias” o “rarezas” suyas, en realidad eran maneras diferentes (ni mejores, ni peores) de enfocar las mismas realidades. Los que le conocieron bien dijeron de él que jamás perdió la capacidad de ilusionarse como un niño, de conmoverse por los pequeños detalles y de contemplar el mundo que le rodeaba en un –deseable– estado de “percepción alerta” (parafraseando al gran pensador y escritor indio –educado en Inglaterra– Jiddu Krishnamurti).



Glenn Gould y el síndrome de Asperger

En 1944, el psiquiatra y pediatra vienés Hans Asperger (18/02/1906-21/10/1980) hizo pública en su tesis doctoral sobre Pedagogía Curativa (1944) la definición del trastorno que lleva su nombre, tras identificar un patrón de comportamiento y una serie de habilidades percibidas en niños y niñas (los casos mayoritarios se identificaron entre los niños varones). Este prestigioso psiquiatra denominó a esta atípica afección “psicopatía autista de la infancia”.

Según la enciclopedia médica electrónica Medline, “El síndrome de Asperger es una afección caracterizada por un deterioro en la interacción social y patrones de comportamiento limitados y repetitivos. Puede haber retardo en los hitos del desarrollo motriz y, a menudo, se observa torpeza. Este síndrome es muy similar a o puede ser lo mismo que el autismo de alto funcionamiento (HFA).”1

Esta definición (excelente, aunque muy sui generis) que ofrece esta publicación médica rescata (grosso modo) las palabras textuales pronunciadas en vida y escritas por el psiquiatra vienés. Según el propio Asperger, dicho patrón de comportamiento evidenciaba “ausencia de empatía, reducida habilidad para las relaciones sociales, conversaciones solitarias, un profundo arraigo a un interés especial y movimientos torpes”.

El Instituto Nacional de Desórdenes Neurológicos y Derrame Cerebral añade más detalles que, por considerarse muy oportunos para un mejor conocimiento de este síndrome por parte del gran público –en su mayoría profano en la materia–, se han incluido a continuación:

“El síndrome de Asperger (SA) es un trastorno del espectro del autismo". Es más leve que el autismo pero comparte algunos de sus síntomas. Es más común entre los niños que entre las niñas.

El principal síntoma es un interés obsesivo en un sólo tema. Algunos niños con SA se convierten en especialistas en dinosaurios, marcas y modelos de automóviles, marcas y modelos de aparatos de música,o los mecanismos de los relojes, hasta en objetos aparentemente extraños como son las aspiradoras. Sus conocimientos, altos niveles de vocabulario y patrón formal del lenguaje los hacen parecer pequeños profesores.

Los niños con SA tienen dificultad para interpretar situaciones sociales e identificar los sentimientos de otras personas. Pueden tener movimientos extraños o tics nerviosos. Todo esto les dificulta hacer amigos. Los problemas con las habilidades motoras también son comunes en los niños con SA. Por ejemplo, pueden aprender a andar en bicicleta o atrapar una pelota más tarde que otros niños. El tratamiento se enfoca en tres síntomas principales: insuficiencia en las habilidades para comunicarse, rutinas obsesivas o repetitivas y torpeza física.”

Ese interés obsesivo –e incluso excluyente y/o compulsivo– al que se ha aludido respalda lo dicho por el Doctor Hans Asperger en su época, quien fue el primero en denominar a los niños que padecían este síndrome “pequeños profesores”, dada la extraordinaria capacidad de algunos de sus pacientes para llevar a cabo procesos intelectuales complejos que exigían un elevado rendimiento (verbigracia, la memorización pasmosa de un gran número de datos en intervalos de tiempo relativamente pequeños). De hecho, y para respaldar sus tesis, se realizó un seguimiento en la edad adulta a uno de los cuatro pacientes de los que se había valido para publicar su tesis doctoral en 1944. Se trataba de Fritz V., un niño con un CI (cociente intelectual) muy superior a la media y de gran talento matemático. Éste se convirtió en profesor universitario de astronomía, y logró identificar y resolver un error de cálculo en los trabajos sobre gravitación universal de Isaac Newton.





Hans Asperger

La comunidad científica internacional especializada en la materia no ha logrado llegar –todavía– a un consenso absoluto respecto a la catalogación clínica de este síndrome. Algunos especialistas europeos y estadounidenses (como Leo Kanner en 1943) sostuvieron que se trataba de un leve autismo sin mayores repercusiones. Estas ideas –como se verá enseguida– han sido ampliamente rebatidas en la actualidad por prestigiosos psiquiatras y psicólogos de Europa y América.

Lamentablemente, Hans Asperger falleció antes de que viesen la luz sus investigaciones científicas sobre Pedagogía Curativa relacionadas con sus descubrimientos y trabajos en torno a la psicopatía autista de la infancia. El hecho de que la gran mayoría de sus publicaciones estuviesen escritas en idioma alemán, y la práctica inexistencia de buenas traducciones a otros idiomas de mayor repercusión social y difusión mediática (como el inglés o el español), dificultaron mucho la labor de divulgación de sus excelentes investigaciones en su especialidad.

Polémicas aparte, lo cierto es que el año 2006 fue declarado Año Internacional del Síndrome de Asperger, con motivo del centésimo aniversario (en el mes de noviembre) del nacimiento de su descubridor (1906-2006), y de los veinticinco años transcurridos desde que la psiquiatra inglesa Lorna Wing utilizase por primera vez este término (síndrome de Asperger) en su trabajo “El síndrome de Asperger: un relato clínico” (1981), publicado en la prestigiosa revista médica Psychological Medicine.


Los síntomas más relevantes de este trastorno los recoge con gran acierto la Enciclopedia on-line MedlinePlus:

“Comunicación no verbal anormal, como problemas con el contacto visual, expresiones faciales, posturas del cuerpo o gestos; incapacidad de establecer relaciones con los compañeros; víctima de señalamientos por parte de otros niños como “raro” o “extraño”; falta de búsqueda espontánea por compartir la felicidad, intereses o logros con otras personas (es decir, no muestra, trae ni señala objetos de interés a otras personas); incapacidad marcada para expresar placer por la felicidad de las otras personas, envidia a lo que no se tiene ni se puede tener; falta de reciprocidad social o emocional; inflexibilidad acerca de rutinas o rituales específicos; agitación repetitiva de los dedos, torsión o movimientos del cuerpo entero; preocupación intensa por áreas de interés restringidas, como por ejemplo, obsesión con los horarios de trenes, las máquinas electrónicas, directorios telefónicos o colección de objetos; preocupación por las partes de objetos enteros; comportamientos repetitivos, incluyendo comportamiento autoagresivo repetitivo.”

En cuanto a las expectativas de curación (se trata de un mero pronóstico) y el tratamiento a seguir, la anteriormente citada publicación digital aclara que: “Estudios recientes han mostrado que una diversidad de métodos de tratamiento puede ayudar a mejorar el desempeño social, lo cual es particularmente importante, dado que el paciente puede tener una capacidad intelectual promedio o por encima del promedio.”



Glenn Gould: genio y “autista”



Nuestro artista tuvo en su ambiente familiar –y muy especialmente en su madre– al verdadero motor para desarrollar sus excepcionales cualidades musicales. Peter Ostwald, psiquiatra y Profesor de la Universidad de California (San Francisco), trató a Glenn Gould durante una larga etapa de su vida, cuando éste vivía ya retirado de los escenarios y se medicaba compulsivamente para mantener equilibrada su presión arterial. Sharlene Habermeyer narra en su libro titulado Casa: Sintonizarse con la Música lo que el citado Ostwald ya explicara en su época: “la música es un fuerte conductor de amor y seguridad entre madre e hijo”. Además, Habermeyer cita una de las investigaciones más conocidas de este psiquiatra, en la que se concluye que “los lactantes responden de manera positiva a las cualidades musicales en la voz de su madre”.



Asimismo, el reputado psiquiatra reveló que “los niños a quienes cantan sus padres generarán un lazo emocional mucho más fuerte con ellos”.



Si se tiene en cuenta que el pequeño Glenn aprendió sus primeras lecciones de solfeo y piano de manos de su propia madre, una pianista profesional; y si se sopesa que, además, fue ella quien veló por la educación musical de su hijo desde los tres años de edad, se encuentran respuestas convincentes al “fenómeno Gould” –al margen de sus aptitudes innatas para la Música–.

Peter Ostwald fue quien diagnosticó post mortem a nuestro personaje el síndrome de Asperger, e identificó muchos elementos de su personalidad afines con este trastorno. Aún así, en la actualidad sigue existiendo cierta controversia en algunos círculos muy próximos al pianista canadiense.

Las entrevistas telefónicas

Durante el año 1974, el periodista Jonathan Cott realizó varias entrevistas telefónicas a Glenn Gould. El artista tenía por aquel entonces 42 años, y llevaba diez retirado de los escenarios. Cott fue un verdadero privilegiado: gracias a la gran afinidad que nuestro protagonista sentía por este medio de comunicación (en realidad, adoraba el teléfono), pudo conocer de primera mano muchas impresiones personales y musicales de este Maestro bachiano desde su casa en Toronto.

El ocaso del artista

Ocho años después de que se grabasen estas entrevistas telefónicas, y muy pocos días después de su quincuagésimo cumpleaños (el día 25 de septiembre de 1982), Glenn Gould fallecía como consecuencia de una infección mal curada, derivada de un derrame cerebral. Este fatal desenlace tuvo su génesis (años atrás) en la adicción que el artista tenía por ciertas drogas, y al abuso –consumo compulsivo, en realidad– que realizase de varios medicamentos sin la necesaria prescripción médica.

Este hombre terriblemente apasionado y vital, leal a sus amigos, educado y cortés, intimista y reservado, tímido y de “ego” frágil, pianista genial y Artista con mayúsculas, nos dejaba el 4 de octubre de 1982 víctima de sus propias adicciones y excesos. Quizá vivió muy arriesgadamente…

Disfruto desde hace tiempo con las Goldberg de Gould, más con las segundas, y también con su interpretación del Clave bien temperado, desde que me las envió Farancón si no recuerdo mal. Sin embargo, para mi es un pianista solo para Bach y para algún otro compositor con el que encaje su forma de tocar. Por lo que no lo calificaría de gran intérprete si por intérprete se entiende el intermediario, el que traduce las intenciones de un compositor para un oyente. Evidentemente no niego su arte, aunque si enganchase en la composición probablemente fuese más fructífero que como intérprete.

La descripción de su vida, incluso en este pequeño resumen, deja bien a las claras que no estamos hablando de una persona equilibrada, como tantos en la historia del arte. Suponiendo acertado el diagnóstico de los psiquiatras, estamos hablando de un autista, y eso, que no es poca cosa, explica muchas cosas de sus caraterísticas artísticas. Si es incapaz para empatizar con sus semejantes, ¿cómo va a empatizar con los compositores que interpreta? De ahí que cuando suena una composición de Beethoven en sus dedos, no suena Beethoven, suena Gould. Tampoco cuando interpreta Bach, pero en este caso ocurre el milagro de que la estética gouldiana encaja fenomenal con la naturaleza de la escritura de Bach. Es decir, Gould en realidad no es un intérprete, solo puede interpretarse a si mismo. Y desarrolla una estética singularísima. Este tipo de personas nunca dejan indiferente a los demás, sus delirios tienen un atractivo irresistible para unos y provoca total aversión para otros.

Hola Jeremías, ¿Has escuchado el concierto para piano Nº 5 deBeethoven y dirigida por Stokowski y las sonadas 30 y 32 también de Beethoven?

Te las recomiendo. Seguro que cambias de opinión sobre la idea de Gould sólo para Bach.

Si las encuentras, escúchalas. Ya me dirás.

Para los que nos gusta Gould, seguro que conocido por todos, este indispensable y más que distraido retrato:



De las variaciones, coincido, la segunda grabación.

Aleman escribió:Hola Jeremías, ¿Has escuchado el concierto para piano Nº 5 deBeethoven y dirigida por Stokowski y las sonadas 30 y 32 también de Beethoven?

Te las recomiendo. Seguro que cambias de opinión sobre la idea de Gould sólo para Bach.

Si las encuentras, escúchalas. Ya me dirás.

Bueno, pues he localizado la sonata 17 de beethoven, una maravilla, por otro lado, y la escuché en yutube por Richter, Kempff, Baremboin y Gould. Cada intérprete tiene su personalidad expresiva, pero en los tres primeros puedes sentir una cierta continuidad, una base común, que no es otra cosa que el compositor que se aborda. y gould está aparte. es un mundo aparte. Escuchas desde el incicio el tercer tiempo y parece que está empezando una fuga del clave bien temperado. una lectura frenética y sin contrastes. Los tres primeros todos remarcan como mínimo dos estadios emotivos en ese tercer movimiento, una melodía serena que se ve interrumpida por episodios impetuosos y coléricos (la tempestad). Gould borra ese contraste y se lanza en una furia informe desde el primer compás hasta el último. El pedal de resonancia lo tiene de adorno, lo que le resta profundidad en muchos momentos, seca en exceso los bajos. Es decir todo lo que queda muy bien interpretando las partitas y fugas de Bach, pero en beethoven esto no suma, sino resta. Yo me quedo con Richter y Kempff. Aunque esto es para gustos, claro. Intentaré escuchar también las que citas.

Acaban de publicar un libro con una selección de 148 cartas de Glenn Gould.

"Glenn Gould, Cartas escogidas" (Globalrhythm)

Por la reseña aparecida en el País del viernes 10 de junio parece ser un libro muy interesante.

Acabo de echar un vistazo al artículo del País. Intentaré hacerme con el libro. Desde luego tiene que dar mucho de sí en el plano psicológico... Es muy significativa esa frase en la que dice que le espanta tocar para un público. ¿Para quien tocaba este hombre, porque tocar siempre se toca para alguien? Realmente estaba como una cabra, no es el único artista que lo estaba, pero es curioso el magnetismo y fascinación de este pianista sobre tanta gente.
Gracias, Alemán, por el aviso.

Es muy curiosa la foto que aparece en el artículo; Glenn Gould delante del piano, sentado en una minúscula silla , con la cabeza casi rozando el teclado.

No me digas que nunca lo habías visto tocar de esa guisa. Era característico de él tocar en una silla baja, encorvado. La posición de los brazos, es decir, la altura a la que se toca, no es algo indiferente a la hora de obtener un determinado sonido del piano. Lo académico es que el codo quede a la altura del teclado, más o menos. Si te elevas demasiado podrías perder peso en el accionamiento de la tecla. aunque todo depende un poco de las características de cada uno. Pero la verdad es que nunca me expliqué cómo podía Gould tocar con comodidad de esta manera. Bien es cierto que para tocar a Bach lo veo algo más factible que para Liszt, por poner un ejemplo, ya que si hay que dar grandes saltos, contrastes dinámicos más marcados, mucho pedal, etc. parece realmente incómodo estar en esa posición.

"Los somníferos amarillos se llaman Nembutal, los sedantes blancos, Luminal" Le escribió a un pianista amigo en 1957. Además añadió con su habitual ironía: Clinica Gould de Terapia Psicosomática.

Así estaba el tío. Aunque benditas pastillas que nos dejaron esas interpretaciones.

Estan echando un reportaje en la 2, se divide en dos partes hoy toca la primera.
Un saludo, miguel

Visto....pero ¿cuando es la segunda parte?.... ultimamante en la 2 andan poco serios,repiten un monton de cosas y otras no te enteras de cuando las ponen...como esos docus sobre las catedrales goticas que han puesto ultimamente...
salud

Se que no suele gustar pero a oscuras, oyéndoles canturrear (hay gente que le da aversión) te mete en la pieza y te arrastra....para mi, impresionante, y si, las segundas Goldberg.
Bach en sus manos para mi sin igual, el 5 de Brandenburgo, las suites, el arte de la fuga...

Saludos

Merece la pena recordar la fascinante historia del Steinway CD 318, el piano preferido de Gould; lo encontró nuestro artista abandonado en 1960 en el Auditorio Eaton de su ciudad natal Toronto, e inmediatamente quedó prendado de su mecánica y sonido, que se adaptaba perfectamente a su singular forma de interpretar Bach con ágil staccato seco sin ningún pedal.

A partir de entonces, este ejemplar de entreguerras de la serie D del fabricante Steinway & Sons con número de serie SN 317194 se convirtió en un compañero inseparable de Glenn Gould, que lo transportaba allá donde tenía un compromiso.

Como dato curioso, entre la música incluida en la sonda espacial Voyager 1, que ya ha cruzado los límites del Sistema Solar en su viaje interestelar a lo desconocido,  se encuentra el Preludio y Fuga Nº 1 del segundo libro de “El clave bien temperado” de J.S.Bach, grabación realizada por Gould en su querido CD 318.

Desafortunadamente, en 1971 el piano sufrió un percance durante uno de sus viajes de vuelta a casa, de modo que la base metálica que conforma el armazón quedó troceada en cinco partes, para desmayo del artista. Se realizaron varios intentos de reparación, la última por parte de la propia Steinway & Sons. Pero Gould nunca se sintió a gusto con la unidad reparada, indicando que no tenía el mismo sonido que el original.

En 1971 Gould había comenzado la grabación de las Suites Francesas de J.S.Bach con su discográfica habitual CBS; hasta mayo de ese año había registrado las números 5 y 6, BWV 816 y 817 respectivamente, por supuesto con su inseparable CD 318. El percance y posterior reparación de la unidad supuso el tener que retrasar la grabación de las restantes cuatro suites hasta noviembre de 1972. Sin embargo el propio Gould refirió a Jonathan Cott en una de sus famosas conversaciones telefónicas que los nuevos martillos golpeando sobre las nuevas cuerdas proporcionaban un sonido con un cierto legato natural, y que para compensar este indeseable efecto tuvo que ralentizar algo la ejecución de las suites BWV 812 a 815 respecto a su tempo habitual en Bach.





Os dejo un video con la interpretación de las Variaciones Goldberg (a bit, only a bit!) en el CD 318 de Glenn Gould.

Saludos, Jesús.

El conocido intelectual estadounidense de origen palestino Edward Said (1935-2003) fue un melómano apasionado que dejó interesantes apreciaciones sobre música y sociedad en sus textos Música al límite, Elaboraciones musicales y Paralelismos y paradojas (todos editados en español por Editorial Debate). Entre los personajes a los que dedicó algunas de sus páginas se encuentra Glenn Gould, intérprete que Said siempre admiró y al que hizo protagonista de una de sus tesis más conocidas, la de la interpretación como ocasión extrema.

Said expuso esta tesis, en su forma más completa, en el texto Elaboraciones musicales (1989), cuyo primer ensayo se titula precisamente La interpretación como ocasión extrema, aunque también existen interesantes complementos a este ensayo en Música al límite, un volumen que recopila los escritos de Said aparecidos en distintas revistas culturales durante treinta años.

Said sitúa al concierto de música clásica como un evento cultural de la moderna sociedad occidental, equiparable en sus rasgos constitutivos a otros espectáculos, como por ejemplo los deportivos o circenses. Así, el verdadero protagonista del concierto es el intérprete –no la obra o el compositor, que dispone de unas habilidades de virtuoso que exhibe ante un público que experimenta la música más como un fenómeno ajeno a su vida diaria que como algo interiorizado y objeto de su reflexión, interpretación y práctica, y que por tanto se siente atraído más por el culto al artista, por lo que de excepcional tiene lo que el intérprete intentará hacer en el escenario, que por la música en sí. De este modo la interpretación musical se convierte, a través del concierto y sus límites impuestos, en una ocasión extrema, en un espectáculo único e irrepetible, no reducible a ninguna de las experiencias cotidianas del público, por medio de la cual el artista tiene la oportunidad de presentar su particular visión del repertorio escogido.

Dice Said en Música al límite:

“Glenn Gould, el virtuoso como intelectual: Es muy probable que el erudito en general tenga pocos conocimientos prácticos sobre la música como arte y escasa experiencia tocando un instrumento o estudiando solfeo o teoría, y, aparte de comprar discos o coleccionar algunos nombres, es dudoso que tenga nociones sobre práctica musical, ya sea la capacidad de relacionar ejecución, interpretación y estilo, o de poder reconocer la diferencia entre las características armónicas o rítmicas de Mozart, Berg y Messiaen.

Ocasiones extremas (acerca de Celibidache): Los conciertos de música clásica de dos horas de duración se han convertido en un producto consolidado e inamovible, comprado y vendido por representantes, intérpretes y espectadores. Un motivo que explica este hecho es que la interpretación y la composición musical se han distanciado casi por completo. Desde George Enescu, Serguéi Rajmáninov y Ferruccio Benvenuto Busoni a principios de este siglo [XX], el intérprete se ha especializado sólo en la interpretación y el compositor sólo en la composición  (aunque esta se ha especializado incluso más, y en general ha quedado confinada a un público relativamente escaso y con frecuencia académico). El espectáculo para un público de masas es, por lo tanto, una interpretación pura, gobernada por una serie de normas y rituales bastante rígidos.

En EEUU, el Carnegie Hall sigue siendo uno de los mejores lugares para ver actuaciones con un nivel bastante alto de competencia y, lamentablemente, de rutina. El régimen de actuaciones abarca tantas cosas –vestimenta, programa, porte físico, estilo interpretativo, comportamiento del público, precio de las entradas, tipo de actuación, identidad del intérprete- que podemos detectar, en mi opinión, una correlación entre el mérito auténtico de la actuación y la comodidad del intérprete. Cuanto más alto es el nivel de excelencia del intérprete, mayor es su insatisfacción con el acontecimiento. Para los músicos más extraordinarios, la actuación, aunque está más o menos determinada con antelación, brinda la oportunidad de arremeter, atacar, ampliar o alterar de algún modo sus límites y protocolos tiránicos. La obra menos interesante casi siempre la ofrecen músicos que aceptan con pasividad los confines artificiales de la actuación de dos horas y trabajan dentro de ellos sin protestar.”

Son varios los factores que señala Said como responsables de que la música clásica haya quedado reducida a este papel marginal en las sociedades modernas: la tecnificación de la teoría y de las técnicas compositivas, la práctica desaparición del compositor como figura relevante, la atomización académica de la ciencia musical, la ausencia de la música como objeto de reflexión intelectual, la especialización extrema del intérprete, la alienación del público por la costumbre de escuchar música a través de medios de reproducción mecánica, la menguante prominencia de la música en los programas de educación escolar, etc. El melómano con gusto por la filosofía de la música reconocerá inmediatamente en estas reflexiones resonancias profundamente adornianas, aspecto que por otra parte Said deja patente en el ensayo La interpretación como ocasión extrema.

Toscanini, Celibidache, Richter, Pollini o Michelangeli son ejemplos de artistas que desde la perspectiva de Said han sido capaces de ofrecer, a partir de su virtuosismo interpretativo, lecturas muy originales, singulares, de las obras musicales que abordaron. Y aunque todos ellos trabajaron siempre dentro de los límites impuestos por el formato del concierto, algunos se atrevieron también a cuestionar y moldear a su gusto algunos de esos límites, en una especie de acto de afirmación de sus prerrogativas artísticas. En el polo opuesto se situarían los artistas de estilo interpretativo anodino y que se limitan a seguir estrictamente el guión preestablecido del concierto. En este caso sus actuaciones carecen de la originalidad y frescura que hacen de la interpretación una ocasión extrema. Said cita a Perahia como ejemplo de esta tipología de artista.

En este contexto de la interpretación como ocasión extrema la figura de Glenn Gould se erige como el artista cuyo virtuosismo y amplias inquietudes estético-intelectuales le permitieron no sólo arremeter contra las normas establecidas del formato concierto, sino trascender incluso el papel estándar reservado al intérprete de música clásica en la moderna sociedad occidental. La lectura tradicional del fenómeno Glenn Gould es tremendamente conservadora: parte de los rasgos inflexiblemente anormales de su persona para explicar las excentricidades del artista. El enfoque de Said, por el contrario, permite adoptar un punto de vista más rico en matices y apreciaciones: sin negar las anormalidades de base de la persona, afirma sin embargo que sus excentricidades a la hora de interpretar, elegir el repertorio y decidir su carrera artística fueron completamente conscientes, premeditadas y aceptadas. Gould representaría, por tanto, el paradigma de la potencialidad inherente a la interpretación como ocasión extrema.

Dice Said en La interpretación como ocasión extrema:

“Gould murió en 1982 cuando tenía cincuenta años; sin embargo solo hizo conciertos en público durante unos diez años [1957 a 1964] y después de retirarse de la vida concertística de forma definitiva se dedicó a grabar discos, películas, programas de televisión y radio en los que, en la mayoría de los casos aunque no siempre, aparecía él tocando el piano. En resumen, da la sensación que Gould, un músico de un talento excepcional, jamás hizo nada que no fuera excéntrico a propósito. Afirmó que evitaba a los compositores (Chopin, Schumann, Liszt, Rajmáninov) cuya obra forma el núcleo del repertorio principal de los pianistas de concierto y, en lugar de eso, se concentró en Bach, o en compositores del siglo XX como Schönberg, Krenek y Hindemith; asimismo, mostró cierta tendencia a formar un extraño repertorio de otros compositores (Beethoven, Brahms, Richard Strauss, Sibelius, Bizet, Grieg y Wagner, por ejemplo), cuya obra abordó en algunas ocasiones como no lo había hecho nadie antes, ya que a menudo tocó composiciones de esos autores que ningún otro pianista tocaba. El increíble virtuosismo y la elegancia rítmica de Gould dieron lugar a un sonido que se ajustaba de forma inmejorable al objetivo de conseguir que la música compleja sonara más clara y fuera comprendida y organizada de modo más inteligente que el sonido logrado por otros pianistas. Y esa es, por supuesto, la característica principal que se puede resaltar del sonido de Gould, su estilo, y su comportamiento: su absoluto alejamiento del mundo de otros pianistas, de otras personas, de otras prerrogativas. Uno tiene la sensación de que su carrera se construyó como una contranarrativa muy consciente de sí misma en relación con las carreras de todos los otros músicos. En retrospectiva, podríamos afirmar que en cuanto Gould aceptó y entendió las limitaciones iniciales, a partir de entonces siguió un camino consecuente.”

La característica principal de Gould, la que le dio la posibilidad de pensar profundamente su papel como intérprete de música clásica, fue, obviamente, su virtuosismo al piano. Said no duda en calificar a Gould, ya lo hemos visto, como un “talento excepcional”, al que sólo se le pueden comparar un puñado escaso de pianistas. No se debería perder de vista el hecho de que el propio Said fue un buen intérprete al piano, lo que hace que su opinión sobre las capacidades y la técnica de Gould tengan un plus de peso y credibilidad. Técnica digital, percusión, ritmo, agilidad e intrepidez son las marcas de agua indelebles de Gould, que las aplica a todos los compositores de su repertorio, no para formar un estilo único, sino para establecer una “continuidad clara e impresionante de ataque y habilidad retórica”. Y su repertorio de gestos también contribuye a enfatizar la ocasión singular, fuera de la rutina irreflexiva, en que convierte sus conciertos: el taburete bajo, la postura, los tarareos, etc. En el plano puramente musical, Said destaca también la capacidad compositora de Gould, por ejemplo a través de sus transcripciones para piano de melodías wagnerianas.

Pero la interpretación musical no constituye el único atributo de Gould como artista. Said identifica también su don de la palabra como otra de sus grandes habilidades. Sus reflexiones se encuentran dispersas entre ensayos, fundas de discos y grabaciones de radio, y en conjunto trascienden la ocasión de la interpretación como simple ejecución musical y la convierte en un fenómeno inclusivo. De nuevo en La interpretación como ocasión extrema:

“A diferencia de muchos músicos, parecía tener no sólo ideas y cerebro, sino que poseía también la capacidad de aplicarlos a la música como intérprete y como crítico. Sus interpretaciones, en resumen, se aproximaban a una especie de razonamiento, y sus argumentos discursivos a menudo se veían confirmados por sus hazañas pianísticas. Y está claro que los escritos de Gould le recuerdan a uno su música, no porque hagan referencia explícita o resuman la forma en que toca, sino porque resultan conmovedores debido a su energía inagotable y a su articulación despiadada de significados, que no son estables ni alcanzables. Aquí existe el mismo juego de contrapunto entre las palabras y la interpretación que el que uno escucha en las grabaciones de las fugas de Gould. Así, Gould amplió de forma bastante deliberada el limitado espacio teatral proporcionado por la interpretación como ocasión extrema hasta convertirlo en uno cuyo ámbito incluye el habla, el tiempo como duración, un interludio de la vida diaria que no está controlado por la mera continuidad.”
   
En la parte final de su ensayo Said comenta un tercer estadio de la obra de Gould, que de algún modo constituye el remate de su trayectoria ascendente en la transformación del arte interpretativo: las películas que grabase con diversos directores y para la CBC/BBC, en las que comenta, improvisa, interpreta y exhibe en definitiva una personalidad arrolladora. En este punto Said utiliza el término wagneriano gesamtkunstwerk (obra de arte total) para insinuar que quizás Gould no era del todo consciente de que en cierto momento su propia existencia, y no sólo su arte, había traspasado los límites del anodino hecho cultural que representa el concierto musical. Said no elabora este punto y deja el interrogante abierto a la interpretación de cada cual: ¿genialidad o enajenación?

En cualquier caso, la opinión de Said sobre el valor del legado de Glenn Gould es elocuente  –La intepretación como ocasión extrema:

“Las distensiones y peculiaridades de lo que Gould hizo podrían, con el tiempo, llegar a parecer absolutamente inocuas, atenuadas o devoradas por el actual negocio de la cultura, del que la interpretación de música clásica no es más que un componente. Una prueba del menosprecio del que ha sido objeto la verdadera actividad de Gould es que hoy día se le conoce, de forma casi exclusiva, bien como rareza, o bien como pianista muy dotado. El discurso crítico de la interpretación musical actual solo permite informar de la vida concertística mediante una partitura. Pero cuando la observamos desde las rígidas (e impuestas con igual rigidez) costumbres de la vida concertística y el periodismo hacia las incursiones más extravagantes del arte de la interpretación, solo entonces podemos apreciar el ingenio y la imaginación que poseían intérpretes como Gould, que en primer lugar aceptaron y luego elaboraron la lógica de lo que la música clásica contemporánea les ofrecía, y lo hicieron con un poco de auto reflexión y espíritu.”

En definitiva, Gould sería la máxima expresión, para Said, del hecho creador y transgresor frente a la normalización irrelevante e impotente de un arte –la música clásica- que no juega ningún papel específico en la sociedad moderna y que ha mutado en simple hecho cultural y es consumido en cómodas raciones por un público fundamentalmente indiferente.

Esta opinión de Said respecto a la figura de Glenn Gould, y respecto al estatus de la música clásica, seguro que no está exenta de polémica. Pero más allá de si se está de acuerdo o no con la misma, creo que invita a enfocar el debate sobre el pianista canadiense de una forma diferente. Y es por ello que me ha parecido interesante dejarla reflejada en este hilo.

Dejo un video de Gould que me parece ilustra muy bien el punto de vista de Said, en el que aparece nuestro pianista manteniendo una pequeña charla con el director Bruno Monsaingeon sobre su famosa silla, a la que se refiere en tono irónico como un miembro de la familia más querido incluso que Bach, que le ha acompañado durante más de cuarenta años y con la que ha dado todos sus conciertos ("¿conciertos? ¡Anything else!"), y a la que se debe tratar por tanto con respeto. A continuación aborda la Toccata de la Partita nº 6 de Bach, con su estilo claro y retórico, en el que parece que la música adquiere un definitivo carácter discursivo: es como si la música nos estuviese contando algo bien definido.

¡Espero que lo disfrutéis!

Saludos, Jesús.

Queridos, recomendadme algunas grabaciones de Gould.

Gracias por adelantado
Marco

Variaciones Goldberg de Bach, hay un doble CD con dos versiones, la histórica del 55 y la del 81, de Sony. Imprescindible. Luego puedes ir a una recopilación tb de Sony o a la Glenn Gould Bach Edition, con todas las de Bach.
Puedes escucharlas en mi casa o llevartelas, aunque las Variaciones Goldberg puedes comprarlas con los ojos cerrados. Esta tarde igual me lio con el micro un rato, si te quieres pasar, estaré por casa.

Saludos.

Si lo prefieres, también puedes invitarme a escuchar los ataúdes nuevos y te traigo las Goldberg.

Saludos.

Flick4 escribió:Si lo prefieres, también puedes invitarme a escuchar los ataúdes nuevos y te traigo las Goldberg.

Saludos.

Tengo el ICON en el deposito, un canal no tiraba bien, cuando lo tenga te aviso , invitado estas, respecto a Gould, tengo las variaciones, busco algún recopilatorio de Golud de buena calidad.

Esta tarde salgo de caza, fotografía,otro afición, gracias de todos modos.

Saludos
Xavier

Ok, parlem.

Salut!

---6 pianistas opinan sobre Glenn Gould: (11 min.-Subt. en Inglés)

Seymour Bernstein lo critica -:' (Con él) yo no escucho a Bach; lo escucho a él. (tal como dice el compañero Jeremias Johnson en el primer post).

https://www.youtube.com/watch?v=dgUnUd9oBSc


Saludos

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